David Cortés: La provocación no es el destino, es el punto de partida

David Cortés no parece especialmente interesado en encontrar respuestas definitivas, prefiere ponerlas a prueba. Habla de su trabajo con la inquietud de quien no quiere instalarse en ninguna certeza y entiende cada obra como una oportunidad para abrir nuevas preguntas.

En esta conversación recorremos el momento creativo que atraviesa, el papel del humor en su trabajo, la influencia de la cultura popular y la exploración que empieza a definir su obra más reciente.

¿Quién es David como artista?

Empezamos con una pregunta complicada, es difícil definirse y hablar en tercera persona.

Pues David es un artista que acaba de salir de Bellas Artes y que tiene muchas ganas de ver qué va a pasar. Tiene las ideas muy claras, pero también está siempre abierto al cambio, a nivel artístico evidentemente. Yo creo que es eso.

Esa persona es David, sobre todo a nivel artístico.

Quiero pasar a tu etapa universitaria. Al final, muchos artistas comparten un inicio parecido, un interés por el arte que suele llevarles a dar sus primeros pasos en pintura, música, danza o cualquier otra disciplina. Cuando entraste en Bellas Artes, ¿qué pensabas que ibas a encontrarte y qué terminó siendo realmente?

En segundo de Bachillerato estudié con un profesor que había hecho Bellas Artes, como yo, en Barcelona, y ya vi como un poco una repulsión hacia estos estudios.

Entonces yo creo que no entré con ninguna expectativa. Sí que no pensaba que entraría de repente en High School Musical, ¿sabes? Como: «Vamos, chicos», y de repente estamos en la Academia de Operación Triunfo y vamos a cantar Camina. Pero sí que siempre digo que me encontré una cosa distinta a la que me esperaba. Ni bien ni mal, era distinta. Y no sabría explicar cómo de distinta, porque tampoco sé si en mi cabeza realmente me imaginaba alguna cosa.

No fue una decepción. Fue un «ok, no me lo esperaba», no sabría decir exactamente qué fue lo que me encontré que me sorprendió, igual los compañeros, igual desde qué puntos enfocaba la carrera.

Yo siempre soy muy de decir, cuando me preguntan, ¿Me recomiendas estudiar Bellas Artes?, para empezar no sé de dónde eres, al final en cada sitio de España Bellas Artes se enfoca de una forma distinta. Entonces es como, pues no lo sé, chico. ¿Qué quieres? ¿Qué esperas?

También soy muy de decir, oye, entra y descúbrelo, porque cada uno tiene una experiencia propia distinta. Yo sé que con mis amigas hemos tenido experiencias muy diferentes en la misma carrera. Es como un viaje, ¿sabes? Como un exchange year, un año que te vas a Estados Unidos, cada uno vive una experiencia distinta, igual yo viví una cosa que tú no vives nunca. entonces descúbrelo.

Era una cosa totalmente distinta a la que esperaba, aunque tampoco sé muy bien qué esperaba.

Durante la carrera pasaste por pintura, escultura, dibujo, grabado, arte digital y otros lenguajes. ¿Qué encontraste en la pintura que no encontraste en las demás disciplinas?

Mira, yo creo que hice clic con la pintura en primero de Bachillerato. Tuve la suerte de estudiar en la Escola Massana de Barcelona, no es un instituto, es una escuela de arte, de hecho, los de bachillerato éramos los más pequeños, también había grados universitarios. Era un ambiente muy distinto, con unas infraestructuras increíbles.

Recuerdo escoger allí una optativa de pintura y descubrí el óleo en ese momento. Es decir, yo empecé a pintar de verdad en primero de Bachillerato. Ahí ya vi que era un lenguaje que a mí me gustaba, que me funcionaba.

En la carrera siempre he estado abierto. Yo siempre lo he dicho, chicos, si os gusta algo, hacedlo, probadlo, hasta que realmente no me digas «es que soy un cero a la izquierda», pruébalo.

Sí que es cierto que dibujo… claro, yo había dibujado toda la vida y en Bachillerato acabé hasta las narices de dibujar modelo, estaba ya muerta de dibujar a carboncillo asiqué no, gracias.

Entonces la otra disciplina con la que dije, «Oye, cuidado», fue grabado y escultura. Solo que realmente lo que me pasó no fue que no me gustaran, sino que en pintura me encontraba más cómodo. De repente podía expresarme mejor.

Yo siempre digo que al final el arte es un medio de expresión, igual hay cosas que no sé decir, pero las expreso con mis pinturas y mira que mis pinturas tampoco son muy profundas, son tonterías, pero es mi forma de descargarlo.

Entonces la pintura es el lenguaje con el que más cómodo me encontré, más que el que más me gusta, aunque claro que me gusta mucho. Pero no era que el resto fuera, «No, no me gusta», excepto dibujo, que ya no era mi rollo.

Entiendo que con la pintura todo te salía de una forma mucho más natural. Sin embargo, cuando te enfrentabas a disciplinas como la escultura, ¿sentías que tenías que pensar mucho más por dónde empezar? ¿Crees que eso ocurría simplemente porque las habías trabajado menos?

Claro, cien por cien. Si preguntas, «Oye, ¿cuál es tu técnica favorita?» y responden «El acrílico es una mierda». Yo pienso, bueno, igual el acrílico no es una mierda, simplemente no lo sabes usar. Siendo sincero, yo no he trabajado el acrílico, no sé usarlo y, evidentemente, no me va a gustar, hay que ser sincero.

Con la escultura me pasó eso, me costó mucho más, yo recuerdo que empezaba de cero en primero de carrera, mientras que en pintura ya llevaba dos años de experiencia y era como, bueno, supongo que también tenía esa facilidad.

También creo que hay gente que tiene más facilidad para determinadas cosas. Al final la escultura implica trabajar el volumen, y yo me desarrollaba mejor en un volumen en dos dimensiones, en un papel plano, ahí el volumen lo trabajo bien, pero cuando realmente pasa a ser 3D igual se me hacía bola.

Y el grabado… creo que también me gustó porque, al final, tiene un punto parecido a la pintura, si te digo esto, voy a quedar de vago, pero con el grabado pensé, qué pereza, no gracias. Porque para grabar primero hay que preparar todo. Es un proceso muy complejo, muy limpio, tienes que andar con mucho ojo con la pulcritud. Y yo cuando pinto soy de los que acaban con las manos llenas de pintura, no voy a dejar eso bien porque no tengo esa pulcritud.

Entonces fue, primero, un descarte por comodidad, porque no estaba cómodo y después también un darme cuenta de que con la pintura podía hacer cosas increíbles y muy guays.

Antes has hablado con muchísimo cariño de tu etapa en la Escola Massana. ¿Recomendarías a otros jóvenes artistas pasar por un centro de este tipo?

Sí. Era un bachillerato dentro de una escuela de arte y la gran diferencia estaba en los profesores. No era el perfil de un licenciado que estaba dando clase sin más, sino que eran artistas en activo., había escultores, pintores… gente que tenía obra conocida, entonces el punto de vista era distinto.

También recuerdo la disciplina que había allí, yo siempre digo que le guardo muchísimo cariño. Esa sí que fue un poco la academia de Operación Triunfo, porque éramos muy poquitos, unos dieciséis en clase.

Recuerdo estar enfadadísimo en esa etapa, pensaba, «De verdad, llevo quince horas con esto, me pone un seis, me dice que lo repita, me rompe el trabajo, me dice que no siga por aquí…». En ese momento no entendía nada, pero luego todo fue encajando y fui entendiendo por qué me pedían lo que me pedían.

Siempre voy a estar agradecido por esa disciplina. Lo recuerdo con mucho cariño, de hecho, siempre nos decían que era nuestra casa, y yo así lo he sentido. Sí que había mucha exigencia y nos estaban llevando por un camino que, cuando tienes dieciséis años, no entiendes, pero después lo ves y dices, «Vale, ahora sí».

Por ejemplo, estuve todo primero de Bachillerato dibujando cubos desde diferentes puntos de vista y al año siguiente nos dijeron, «Ahora vamos a hacer modelos y esculturas, encajadlos dentro de un cubo» y, de repente, lo hacías casi sin pensar, era como, ostras.

Luego llegué a la carrera y el primer día nos dijeron, «Vamos a hacer un ejercicio de encaje» y pensé, «Otra vez». Pero yo lo resolví en dos minutos, mientras que otros compañeros tardaron veinte, ahí fue cuando entendí para qué habían servido todos aquellos cubos.

Fue el típico momento Karate Kid, el de fregar el suelo, cuando el alumno se rebela porque quiere hacer otra cosa y, al cabo del tiempo, dice, «Ah, claro. Ahora lo entiendo».

Al final no deja de ser un bachillerato, la diferencia es que, mientras muchas de mis amigas no dibujaban ni pintaban, yo sí lo hacía todos los días. Por eso siempre digo que, si puedes hacer un bachillerato en un sitio así o en una escuela de arte, estoy seguro de que vas a aprender un montón y es un camino igual de válido.

Hasta ahora has trabajado principalmente desde la figuración. ¿Qué te atrae de pintar cuerpos, rostros y objetos reconocibles?

Creo que no es solo la figuración, sino casi la figura humana, no lo sé, pero hay algo ahí que me llama mucho.

Al final somos personas, yo no pinto animales ni paisajes, suelen ser objetos relacionados con las personas y también cuerpos humanos, no tengo muy claro por qué, pero creo que el cuerpo tiene una expresividad enorme. Al final nosotros también pintamos con el cuerpo.

Siento que hay algo ahí relacionado con las emociones y los sentimientos. Hay cosas que igual no tienes tan claras y, de repente, las ves plasmadas en una pintura y dices: «Ostras, vale». Puedes conectar con eso.

Y no digo que con la abstracción o con el arte conceptual no puedas conectar, de hecho, creo que puedes hacerlo exactamente igual, simplemente es un lenguaje totalmente distinto.

Lo que pasa es que yo estoy cómodo trabajando desde el lenguaje de la figuración.

Da la sensación de que el cuerpo atraviesa toda tu obra. Pienso, por ejemplo, en la serie sobre la indumentaria valenciana: aunque en los cuadros solo aparezca la tela, esa tela está pensada para un cuerpo. Incluso cuando este no aparece, parece que sigue siendo el eje desde el que construyes tus imágenes. ¿Lo sientes así?

Yo creo que sí. En ese caso tengo ciertos conflictos, que luego seguro que hablaremos de ellos, porque siento que mi obra va a empezar ahora.

Todo lo que he hecho hasta este momento ha sido formación. En su momento hubo obras que sentí como si fueran una masterpiece, pero luego fue como, «No, cariño, por supuesto que no», de hecho, creo que ha sido a raíz del TFG cuando dije, «Vale, empieza aquí». Es como el inicio de la carrera, se termina mi etapa de formación académica.

Aunque también soy de pensar que te formas hasta el día que te mueres.

Al final el arte va evolucionando con los años y con tu experiencia, ahora siento que voy acotando mi lenguaje, pero al mismo tiempo también lo estoy abriendo muchísimo.

Y sí, creo que siempre ha habido y siempre habrá algo de cuerpo en mi obra, cien por cien.

Casi toda tu obra está construida desde el color. Apenas he encontrado trabajos tuyos en blanco y negro y eso me ha hecho preguntarme: ¿qué te aporta el color? ¿Qué encuentras en él para convertirlo en una parte tan importante de tu lenguaje?

Me acaba de resonar muchísimo esa pregunta porque cuando empecé a pintar, en primero de Bachillerato, solo pintaba en blanco y negro, o sea, en monocromo.

Recuerdo que entonces me preguntaban, «Oye, ¿por qué no pintas a color?» y yo siempre decía que había dos cosas que tener en cuenta, una era el volumen y la otra el color.

Cuando metes color tienes que controlar las dos cosas a la vez. Entonces pensaba, si todavía no domino el volumen, no me puedo preocupar de otro estímulo. El grado de realismo que yo quería conseguir requería primero entender bien el volumen y, después, añadir el color.

Creo que no fue hasta finales de primero de carrera, o principios de segundo, cuando empecé a pintar con color de una forma más realista. Hasta entonces todo era monocromático porque pensaba que, mientras no estuviera cómodo con el volumen, no tenía sentido preocuparme por otra cosa.

También creo que ahora puedo usar el color como lo uso gracias a Bachillerato, donde nos machacaron muchísimo con la teoría del color, en ese momento era como, «Dios mío, no entiendo nada, socorro», pero luego, con el tiempo, todo empezó a tener sentido y ahora para mí es algo completamente lógico.

De hecho, me cuesta hasta explicarlo. En redes uno de mis objetivos, además de enseñar mi proceso y enseñar arte, siempre es divulgar un poco. Me gustaría que la gente pudiera acceder a la formación que yo he tenido, igual no han estudiado en una escuela como la mía y nadie les ha explicado estas cosas, pero a mí me gusta compartirlas para que también las entiendan.

Creo que con el color hay mucho de lógica.

Y luego está todo lo que comunica. Yo no soy muy de fijarme en la psicología del color, pero sí veo que el color transmite cosas. Por ejemplo, con mi tutora del TFG hablábamos de hacer unas piezas en amarillo, ella y yo tenemos un lenguaje muy distinto, pero comentábamos que un amarillo usado en grandes superficies y además inacabado puede resultar incómodo.

Ahí ves que el color puede aportar incomodidad o comodidad, puede comunicar cosas, no es solo lo que está representado.

Sobre todo pienso en la pintura no figurativa, donde el color es súper importante, pero incluso en la figuración también lo es. Hay colores que te llaman muchísimo, colores estridentes o colores que normalmente están pensados para aparecer en pequeñas cantidades y que, si los usas de forma masiva, cambian completamente el lenguaje de la obra.

En mi caso, quitar el color sería reducir la pintura casi a un ejercicio de volumen, solo te fijarías en lo que está pintado y perderías otra capa.

A mí me ha pasado estar en el Thyssen delante de un cuadro y pensar, «Esta obra no me gusta nada, pero este color es una pasada». Y quedarme horas mirándola.

Al final el color es una herramienta como cualquier otra.

Entonces, en el momento artístico en el que estás ahora, ¿dirías que si eliminas el color también desaparece una parte importante del lenguaje que quieres construir?

No es tanto que desaparezca lo que quiero transmitir, porque realmente yo pinto con un color bastante realista, el que ves en el día a día y casi también por orgullo, porque me apetece.

Pero sí te digo que, si me dices de reducirlo todo a blanco y negro, te diría, no gracias.

Más que nada porque el proceso de pintar cambia completamente, cuando meto el color aparece otro estímulo, es como, venga, vamos a meterle marcha.

Por ejemplo, en el TFG utilicé una paleta muy concreta y, cuando lo terminé, pensé, «Basta, hasta aquí, esta paleta ya sé hacerla, me aburre».

También hay una parte de plantearte retos constantemente, trabajar con una paleta reducida y decirte, «Te apañas, vas a pintar solo con esto, esto y esto, y aun así tienes que conseguir un color realista». La movida está precisamente en hacer eso.

En el TFG trabajé con una paleta muy reducida y el reto era conseguir un color natural, fue complicado porque esa paleta apagaba algunos colores, se cargaba determinados rojos, determinados amarillos…

Pero abrirse a esos momentos de crisis es lo más divertido, ahora los afronto de otra manera y, cuando consigues resolverlos, siempre sale algo nuevo.

De hecho, mi tutora me dijo una frase que se me quedó grabada, «En el arte lo interesante está en lo que no dominas, en lo que no controlas. Ese es el camino.»

Y pensé, joder, qué verdad.

No se trata de joderte la vida por jodértela, se trata de meterte ese puntito de decir, macho, si estás demasiado acomodado acabas entrando en una rutina, en algo mecánico.

Y, para mí, el arte ahora mismo no es eso, al revés, es resolver problemas de una forma lógica, enfrentarte a nuevos formatos, a nuevas maneras de pintar. Porque, aunque te jodas un poco durante el proceso, siempre aprendes algo, siempre sacas algo de ahí.

Escuchándote, me surge una pregunta. ¿Crees que los artistas tenemos que llevarnos a esos lugares de incomodidad porque es precisamente ahí donde nacen las obras más importantes?

Más que pensar en hacer una masterpiece, una obra súper wow, creo que es algo más contigo mismo, es como tener hambre de descubrir algo nuevo. También creo que da miedo adentrarse en lo que no controlas, pero para mí siempre llega un momento de aburrimiento en el que necesitas acción.

Y más que crear una obra gigante, es una cosa gigante dentro de ti, aceptar que esto va de crisis. Creo que no somos del todo conscientes de que el arte son crisis tras crisis y eso está súper bien, porque es precisamente en la crisis donde te ves obligado a resolver. Si te quedas en la crisis, también te digo, te hundes.

Por eso creo que es muy interesante ir hacia lo que no controlas, más que nada porque te abres a que pasen cosas nuevas, a que haya cambios. Igual no aparece una obra magnífica, pero vas por un camino y, de repente, dices, «Ostras, era esto».

Y ahí puede cambiar completamente tu lenguaje pictórico, o el musical, o el audiovisual, o el que sea.

Igual descubres que la clave estaba en usar una cámara de móvil en lugar de una cámara de treinta mil euros. Es otra propuesta. Y, a partir de ahí, igual encuentras formas de hacer las cosas que no solo te interesan a ti, sino que quizá nadie había planteado desde ese punto de vista.

Porque sí, todo está inventado, todo está hecho, pero creo que todavía hay muchísimos puntos de vista que no están explorados.

Has hablado mucho del color y de trabajar con paletas reducidas. Pero, aunque limites la paleta, ¿hay algún color que nunca puede faltar?

Si me vieras hablar de los colores, es como cuando pones a parir a alguien, yo tengo conflictos con los colores, me caen fatal.

Con el azul de Prusia tengo un problema personal, pero nunca falta.

Ahora, hablando en serio, si pienso en colores básicos que nunca pueden faltar, te diría un rojo cadmio, creo que sirve para muchísimas cosas y también una sombra tierra natural.

Son básicos, sobre todo el rojo cadmio, en una paleta reducida cambia muchísimo el juego.

Además de la propia pintura, ¿de dónde suelen surgir tus ideas? ¿De la fotografía, la literatura, la música, la religión, la cultura popular, las conversaciones o las imágenes de internet?

Es curioso porque, en el momento en que aparece una idea, siento que no me he inspirado en nada, simplemente me ha venido.

Pero claro, llevo años consumiendo imágenes, películas, música, literatura, entonces lo que ocurre es que, de hecho, en mi TFG hablo de esto, en mi cabeza hay una especie de vorágine.

No es una tormenta de ideas, es como una centrifugadora de imágenes, esa es la palabra. Hay una centrifugación constante de imágenes y referencias en mi cabeza y, de repente, entre los millones de cosas que he visto, empiezan a hacerse combinaciones hasta que aparece una y digo, «Esa es».

Entonces sí, esa idea puede ser genuina, pero nace cien por cien de todas las referencias que he ido consumiendo.

Y de referencias artísticas, además, porque creo que una de las cosas más bonitas de conocer el trabajo de otros artistas es precisamente que, a partir de ahí, puedan surgir cosas nuevas.

Cuando aparecen esas ideas, fruto de todo lo que has ido absorbiendo durante años, ¿buscas volver a esas referencias mientras pintas? Es decir, ¿te apoyas en la música, la literatura o el cine durante el proceso creativo?

Es posible que sí, pero sobre todo desde la música, busco música para pintar, música que me sitúe, creo que es eso, cien por cien. De hecho, muchas veces estoy escuchando una canción y, de repente, hay una frase que pienso, «Qué bonito esto».

La música actúa como el ambiente de la movida que tengo en la cabeza en ese momento.

Por ejemplo, en Spotify tengo una lista que se llama TFG, que hice para trabajar en el proyecto, había de todo, desde típica música española «cutre», como La Húngara, hasta otras cosas completamente distintas, era justo eso lo que necesitaba.

Y recuerdo también un encargo de Semana Santa, durante esos días estuve escuchando marchas de Semana Santa porque era el ambiente que necesitaba para crear.

Más que leer o buscar nuevas referencias, porque tampoco quiero contaminar la idea inicial, que ya viene de todo lo que he consumido antes, lo que más utilizo es la música.

Yo sin música creo que moriría. La música es esencial.

De hecho, hay una frase de La llamada, una película que me encanta, que dice, «La música hace milagros.», para mí es totalmente verdad, la música es todo y, para crear, es muy importante.

Desde que aparece esa primera idea hasta que la obra está terminada, ¿cómo es tu proceso creativo? ¿Qué fases sigues?

Ante todo, velocidad, porque, como me estanque un poco, esa idea no va a ir a ningún lado, me voy a cansar y me voy a aburrir.

Todo empieza con esa vorágine, esa centrifugación de imágenes de la que hablábamos antes.

Lo primero que hago es sacar esa imagen de mi cabeza, pero no con un dibujo tradicional, sino haciendo yo mismo la fotografía, recreo la imagen que tengo en mente para convertirla en algo palpable.

Después empiezo a pensar el formato, aunque realmente, mientras aparece la idea, ya estoy pensando en medidas, proporciones y encuadres.

Entonces decido exactamente qué bastidor va a llevar, si será un formato marino, un paisaje más apaisado o un retrato más cuadrado.

Una vez tengo eso claro, corto la tela para adaptarla al bastidor, que es el marco de madera, cojo el proyector, no me importa nada decirlo, paso la imagen al lienzo y me pongo a pintar hasta terminar.

Escuchándote, da la sensación de que en el mundo del arte todavía existe cierto estigma hacia herramientas como la fotografía o el proyector. Tú mismo lo has dicho con naturalidad, «uso un proyector». ¿Por qué crees que sigue existiendo ese prejuicio?

Totalmente y cuidado, no me busques que me vas a encontrar.

Ya en el siglo XVII calcaban, es como, cariño, utilizaban lo mismo, Las Meninas está calcado y no pasa nada. El proyector no pinta por mí, lo único que hace es darme agilidad en un proceso que yo ya sé hacer.

Si no sabes dibujar, primero tendrás que aprender. Pero, cuando ya sabes, ¿Qué problema hay en usar una herramienta que te ahorra tiempo?

Hay gente que me dice: «¿Qué pasa, que no sabes dibujar?». Cariño, claro que sé dibujar, pero no me voy a pasar cinco horas encajando un boceto cuando puedo hacerlo en cinco minutos y dedicar ese tiempo a pintar.

Estamos en una época en la que tenemos herramientas, ¿Por qué no voy a utilizarlas? ¿Eso me hace menos artista? Yo creo que no.

Hay gente que disfruta muchísimo del proceso de encajar el dibujo, perfecto, me parece genial, hazlo.

A mí, sinceramente, qué pereza, yo quiero pintar ya, además, como mi intención es hacer una pintura realista, ¿Qué hay más realista que la propia fotografía? Y, además, la foto no es de Pinterest, la he hecho yo.

No entiendo por qué hay tanta demonización.

Gerhard Richter trabaja a partir de fotografías y es un artistazo, hace cosas increíbles.

Tengo compañeros, desde aquí les mando un saludazo, que comentaban entre ellos, «Ah, este usa proyector, como Cortés» y luego estaban debajo de la mesa usando el suyo y era como, cariño, tranquilo, si ya sé que usas proyector, además, se nota.

Es como decir que mandar un mensaje con una paloma tiene más mérito que hacerlo con un teléfono. ¿Pero tú eres tonta, niña? Si tienes la herramienta, úsala. O decir, «No voy a escribir en Word, voy a escribir con una Olivetti porque así tiene más mérito», pues genial, yo no tengo esa paciencia.

Me parece un lolazo no usar las herramientas que te da la vida y podríamos hablar de la siguiente herramienta, que es la inteligencia artificial pero bueno, ese ya es otro melón.

Quería dedicar también un espacio a tus referentes. ¿Qué artistas han sido especialmente importantes para ti durante estos años?

Yo te diría que hay uno que ha marcado un antes y un después en mi vida, sobre todo en mi pintura, y es Iván Floro, conocido en redes como @van_vuu. Él hizo la portada de El Madrileño de C. Tangana y tiene una expresividad, una forma de trabajar… Hay algo en su pintura que, formalmente, es muy clásico y muy académico, pero consigue hacer cosas súper contemporáneas, a mí me fascina.

También Gerhard Richter, por todo su trabajo a partir de la fotografía, me parece increíble.

Pero tengo otros referentes que no son pictóricos, por ejemplo, Bigas Luna, que es un director español, o Albert Serra, que ha hecho Tardes de soledad, me parece increíble la forma que tiene de trabajar.

Últimamente también estoy empezando a fijarme más en Almodóvar, en todo este imaginario tan español que también tiene Bigas Luna.

De toda la gente que he mencionado, creo que ahora mismo mis dos grandes referentes son Iván Floro y Bigas Luna, son las personas a las que más vuelvo cuando necesito inspiración.

¿Eres de esos artistas que pueden pasarse horas tocando y retocando una obra o sueles tener claro cuándo ha llegado el momento de parar?

No, creo que llega un punto en el que digo: mira, paso.

Normalmente tengo bastante claro cuándo una obra ha llegado a donde quería. Sí que es verdad que no me importa preguntar a compañeras o amigas, «¿Cómo lo veis?».

Porque al final yo estoy metido en mi movida, llega un momento en el que solo veo eso, estoy ahí obsesionado, y entonces viene bien que alguien que no está dentro de tu cabeza te diga cómo lo ve.

Si ellas me dan el ok, es como: a tomar por culo, next.

La verdad es que soy muy de eso, está terminada, era donde quería llegar, o incluso igual me he quedado un poco antes de lo que pensaba, pero me gusta así.

No soy de retocar, retocar y volver a retocar una pintura. Vamos, espero que la vida no me castigue con eso, bastante me cuesta vivir con lo mío como para encima tener esa otra preocupación.

Has trabajado desde formatos muy pequeños, como La vela, hasta obras de gran formato. ¿Qué es lo que decide el tamaño de un cuadro?

Yo empecé con el gran formato en primero de carrera porque nos lo pidieron, recuerdo que nos dijeron, «Vais a pintar un dos por uno sesenta», y yo pensé, «¿Qué?».

Y me enganché.

Después, a finales de segundo, rompí completamente con eso y me fui a formatos mucho más pequeños, de hecho, en la carrera a esa etapa la conocen como las miniaturas de Fallas.

En aquel momento iba mucho por fases, me apetecía un formato y trabajaba con él hasta que necesitaba cambiar.

Pero hubo una cosa que marcó mucho mi manera de trabajar, fue hacia finales de tercero, sobre 2025, ahí pensé, creo que tengo una regla.

Y esa regla sigue conmigo hoy.

Trabajo a escala 1:1, si mi mano mide esto, cuando la pinto mide exactamente lo mismo, si pinto mi cara, está a escala real. Desde entonces el formato ya no lo elijo tanto yo, me lo pide la imagen.

A partir de esa escala decido qué entra en el encuadre y qué se queda fuera.

Creo que el formato cambia muchísimo una obra.

Por ejemplo, las dos últimas piezas del TFG, El cani de La Buena Muerte, tienen un formato muy apaisado. Solo aparecen los brazos, no hay rostro, pero da igual, porque tú completas la imagen. Lo mismo pasa con 5J, que también es muy apaisada.

En el TFG cogí el formato marina y prácticamente no lo solté.

En la carrera yo estaba en Pintura III, no iba por niveles, sino más por la forma de entender la pintura y este era el itinerario más conceptual. Y, aunque no sea exactamente mi rollo, yo no soy de ponerte unas piedras en el suelo y decirte que representan mi ansiedad, no gracias, sí que hubo algo que aprendí muchísimo allí.

Nos hacían pensar constantemente en el formato.

¿Por qué eliges este y no otro? ¿Qué pasa si recortas aquí? ¿Qué dejas fuera? ¿Qué ocurre si la imagen respira más o respira menos?

Y eso me parece una enseñanza muy importante.

Ahora el formato ya no responde tanto a lo que me apetece trabajar, sino a lo que me pide la propia imagen.

Porque igual una composición muy cerrada genera incomodidad en el espectador o al contrario, un formato enorme con una cabeza perdida en una esquina cuenta otra historia completamente distinta.

Al final creo que el formato también forma parte del lenguaje.

Y sí, luego igual el público no te hace ni puto caso, eso ya es otra movida, pero, por lo menos, tú has tomado esa decisión pensando en lo que necesitaba la imagen.

Me gustaría detenerme un momento en algunas de tus primeras obras. Creo que es importante recorrer ese camino porque, de alguna manera, todo ese aprendizaje te ha llevado hasta la pintura que haces hoy. Pienso en piezas como Metamorfosis II, La vela o Huevo frito. Da la sensación de que en ellas te planteabas retos muy concretos relacionados con la luz, el volumen, la transparencia o la textura. ¿Qué estabas aprendiendo en esa etapa?

Voy a quedar tan mal, pero esas obras eran simplemente para no perder la práctica de pintar.

Creo que fue entre segundo y tercero de carrera, era verano y pensaba, «Chico, si no practicas ahora, en septiembre no vas a saber coger un pincel y te vas a reír tú el más grande».

No tenían otro objetivo.

Lo del Huevo frito, por ejemplo, fue simplemente por pintar algo real, de hecho, mi primer vídeo en redes fue con ese cuadro y el mensaje era precisamente ese, la gente está muy preocupada porque no sabe qué pintar y yo les decía, «Cariño, pinta cualquier mierda, pero pinta algo».

No va a ser la masterpiece de vuestra vida, pero pinta.

Había gente que decía, «¿Pero qué pinto?» y yo respondía, «Mira a tu alrededor, coge un objeto y píntalo, no tiene más».

Le damos demasiada importancia a que todo tenga que transmitir algo. Pues no, esto es un huevo frito. Punto, ¿Qué significa?, nada, es un huevo frito.

Con La vela me pasó algo parecido, pensé, «Nunca he pintado luz, vamos a pintar luz».

Y claro, el fuego, en mi cabeza era facilísimo, pero cuando te pones… joder, es otra movida. De repente descubres que el fuego es blanco y dices, «¿Qué?».

Los ojos surgieron porque tenía un formato redondo y no sabía qué pintar y un amigo me dijo, «Pinta mis ojos», tardé dos minutos en aceptar porque nunca lo había hecho.

Era ese momento de decir, «A ver qué pasa», si sale una mierda, sale una mierda y si sale bien, pues ya sé hacerlo o igual confirmo que no sé hacerlo, pero descubro otra manera de hacerlo.

Esas obras eran más ejercicios que obras en sí.

Hay algo que siempre me ha fascinado como espectadora. Pienso, por ejemplo, en una tela translúcida o en el Huevo frito, que me recordó a Vieja friendo huevos de Velázquez. Hay momentos en los que parece que el tiempo se ha detenido y el huevo sigue chisporroteando. ¿Cómo se consigue ese grado de realismo?

Es muy divertido, pero también te digo una cosa, cuando termino un cuadro muchas veces tengo un blackout y pienso, «¿Cómo he pintado yo esto?».

Durante el proceso sí que lo sufro, bueno, en el Huevo frito no sufrí, ahí fluyó bastante, pero al final todo tiene que ver con entender la luz, el volumen no deja de ser luz y contraste.

¿Cómo se consigue?

Creo que simplemente fijándote mucho en la luz e intentando entender su lógica. Si te fijas, por ejemplo, en La joven de la perla, la perla realmente no está pintada, no hay una perla. Son dos reflejos y tú ya completas la imagen.

Entonces piensas, vale, si con dos luces ya entiendo una perla entera, ¿qué está pasando aquí?

Analizas la fotografía, intentas comprender cómo funciona la luz y dices, «Igual, si pongo un poco de blanco aquí, ya se entiende».

Es buscar esa lógica, no tiene más misterio, no es que el señor me haya iluminado, es observar, comprender y utilizar la lógica.

En Autorretrato (Ansiedad) el rostro aparece fragmentado e incompleto y, además, está realizado en digital. ¿Por qué decidiste representar ese estado de esa manera?

Realmente, porque me aburría, en ese momento pensé, «Voy a probar el digital a ver qué pasa».

Yo soy una persona que tiende mucho al llanto y un día pensé, «Ostras, qué cara se me ha quedado después de llorar», me hice una foto y dije, «Voy a probar esto en digital».

No había otro objetivo.

De hecho, ahora mismo ya no pinto tanto en digital porque se me rompió el Apple Pencil, si no, seguramente seguiría haciéndolo más.

Era simplemente un «a ver qué pasa».

Voy a probar a poner color siguiendo la fotografía y ya está, era un ejercicio. La gente muchas veces me pide consejos y estos son los consejos que más rabia dan, pero es que son verdad.

Me dicen, «¿Cómo aprendo a pintar?» y yo respondo, «Practica», entonces me contestan, «Es que eso me lo dice todo el mundo» y yo les digo, «Te lo juro, yo llevo practicando un montón, llevo dibujando desde los tres años. La cantidad de mierdas que he hecho y aun así, igual no empezó a florecer hasta los diecisiete».

También hay procesos y procesos, hay gente que en cuatro años hace un pedazo de cuadro y otra que tarda treinta y está perfecto, la práctica hace al maestro.

Y aquí se abre otro debate que no me has preguntado, pero te lo abro yo. No creo que exista el don, creo que existe la práctica, ojo, sí creo que hay facilidades.

Siempre pongo el ejemplo de mi hermano y de mí. Mi hermano es un coco para los números, a mí se me hacen bola. Él tiene una facilidad que yo no tengo, yo con el cálculo mental me ponía histérico y él lo resolvía enseguida.

Yo, en cambio, creo que tengo facilidad para desarrollar la creatividad y para comprender determinados volúmenes. Pero también hay cosas que me cuestan, por ejemplo, el volumen en 3D nunca se me ha dado especialmente bien.

¿Que si lo trabajas mejoras? Claro.

Pero la persona que hoy no sabe hacer la «o» con un canuto y se pone a dibujar una hora todos los días, igual dentro de treinta años dibuja increíble.

Es práctica, don los cojones.

Hay una obra que me ha llamado especialmente la atención, Anunciación. En ella conviven una referencia bíblica, un cuerpo masculino contemporáneo y unos versos de Lorca. ¿Cómo acabaron encontrándose todos esos elementos en una misma pintura?

Qué curioso.

Yo creo que todo sale de un momento muy concreto con el Romancero gitano de Lorca. Hay un poema, ahora mismo no recuerdo exactamente cuál, que me rompió por dentro, además, estaba escuchando de fondo La nana del caballo grande, de Camarón, y se me puso la piel de gallina.

El poema tiene una primera parte donde habla de un niño gitano tan bello que la noche busca explanadas para arrodillarse ante él, las guitarras suenan solas y la luna se vuelca delante de esa belleza. Después llega una segunda parte en la que el ángel le dice a la mujer, Anunciación, que ese niño tan querido tendrá en el pecho un lunar y tres heridas.

Es decir, le está diciendo que va a morir.

Y ahí vi un paralelismo muy fuerte con la profecía de Simeón en la Biblia, cuando le dice a la Virgen que una espada le atravesará el alma. Al final le está diciendo exactamente eso, tu hijo va a morir y tú vas a sufrir lo insufrible.

Se mezcló ese momento de la Anunciación bíblica con Lorca y con la música de Camarón.

El niño que aparece en el cuadro es mi hermano y me encantó la idea.

De hecho, pensé en desarrollar un proyecto entero a partir del Romancero gitano. Nunca salió porque era muchísimo trabajo y, además, en aquel momento yo entendía el arte de otra manera, no descarto retomarlo algún día.

La idea era construir una narración visual a partir de los poemas de Lorca, casi como ilustrarlos con pintura y también acercarlos a gente que igual nunca se leería a Lorca. Era una forma de decir, «No pasa nada, ya te lo explico yo desde otro lenguaje».

Recuerdo que, además, en esa época hacía unos títulos larguísimos. eran casi un jeroglífico.

Este cuadro se titulaba:

Anunciación: Lc. 2, 34-35 (Del caballo grande), 2024.

Primero venía el título de la obra, luego la cita del Evangelio de Lucas y después Del caballo grande, por la canción de Camarón.

Todo estaba metido dentro del propio título.

Y luego está el poema de Lorca, San Gabriel, donde dice:

«Dios te salve, Anunciación,
bien lunada y mal vestida.
Tu niño tendrá en el pecho
un lunar y tres heridas.»

Buah, es que Lorca me mata, con esas cuatro líneas ya se me pone la piel de gallina.

El tatuaje que aparece en el cuadro, ¿lo tiene realmente el modelo o es un elemento que añadiste a partir del poema?

Qué va, como mi madre vea ese tatuaje en mi hermano, se mata, es un añadido.

Camarón llevaba tatuadas una luna y una estrella en la mano izquierda y quise hacerle ese pequeño homenaje. Por eso le pinté ese tatuaje en una costilla y, por cierto, las heridas del pecho tampoco las tiene mi hermano.

En tu Instagram aparecen también algunos elementos propios del bodegón, como las naranjas. Los bodegones suelen ser uno de los grandes infravalorados de la historia de la pintura. ¿Tú cómo los ves? ¿Están infravalorados?

A ver… también depende del bodegón, si te pasas una tarde entera viendo bodegones, igual acabas un poco cansado.

Todo depende de desde dónde los estés mirando.

Si los analizas simplemente desde el «me gusta» o «no me gusta», pues claro, un bodegón puede parecer aburrido de cojones. Pero si empiezas a preguntarte por qué está eso ahí o qué significa realmente un bodegón, cambia completamente.

Al final muchos bodegones eran una manera de decir, «Mira todo lo que tengo, mira lo rico que soy», eran una demostración de riqueza.

Y luego están los que aparecen cuando el artista ya no trabaja tanto por encargo y empiezan a ser una reflexión sobre el paso del tiempo. También te digo… ahí hay un momento de artista profundo que dices, bueno, cariño, el paso del tiempo… chico, vete al psicólogo.

No creo que el bodegón sea ni bueno ni malo, depende de cómo lo analices.

Para aprender es increíble, como ejercicio me parece buenísimo. A mí me pone de los nervios hacerlo, pero es un ejercicio súper válido para entender el volumen, el color y la luz.

Y luego, a la hora de comunicar, cuidado, porque aunque parezca que un bodegón no dice nada, habla muchísimo más de lo que creemos, te está contando una época.

Hay una cosa que sí me da un poco de palo y son algunos bodegones contemporáneos en los que, de repente, te ponen un iPad encima de la mesa y pienso, buah cariño, entiendo por dónde vas, sé lo que quieres hacer, sé que quieres estar en el MNAC o en el Prado.

Pero bueno, también me parecen válidos, al final están reflejando el momento histórico que vivimos, yo siempre he pensado que, antes de la fotografía, el arte también hacía un poco de prensa.

Era la forma que tenía cada época de explicarse a sí misma y de dejar constancia de cómo era el mundo en ese momento.

Hay una serie que me llamó mucho la atención: QUÉ, BIEN, PINTO. Creo que muchas veces utilizas el humor como puerta de entrada, pero detrás siempre hay más capas de las que parecen a simple vista. En estos tres autorretratos juegas con una frase, tres gestos distintos y tres actitudes muy concretas. ¿Cómo surgió ese juego? ¿Fue una respuesta a comentarios que recibías, ya fuera en redes o dentro de la propia facultad?

Eso fue en tercero, hacia mediados de 2025. Empecé el cuatrimestre haciendo las miniaturas de Fallas y, en abril, hicimos una exposición de mitad de curso para enseñar lo que llevábamos.

Recuerdo que me dijeron algo así como, «Está muy bonito, está muy bien pintado… pero me deja indiferente. Esto para la casa de la Fallera Mayor de Valencia está genial, pero aquí es un lolazo, David».

Y ahí entré en crisis. ¿Ves? Todo son crisis. Pensé, «Mierda, tienen razón», eran cuadros muy bonitos, pero no estaban diciendo nada, intenté buscarles un significado y, al final, dije, «¿Sabes qué? ¿Que querías un significado? Pues te lo voy a dar».

Y pinté esos retratos con el QUÉ BIEN PINTO, no tenían otro objetivo que ese.

Si me estabas diciendo «qué bien pintas», pues ahora te lo voy a confirmar, mira qué bien pinto. Ahí nace toda la provocación que viene después, para mí es la semilla de ese lenguaje.

En esa misma exposición también estaba Petulancia.

Recuerdo que, por aquella época, hubo gente del ámbito académico que dijo, «Ya era hora de que le pusieran los pies en el suelo» y yo pensaba, «¿Pero qué dices? Si te has montado tú solo esa película».

Supongo que todo venía porque hacía vídeos en redes. Entonces pinté Petulancia, con esos pies flotando, y escribí un texto que decía, «Y ahora que venga Dios y me baje los pies al suelo.»

También hice Por España, con la peineta española y la mano haciendo una peineta, era todo un poco tocar los huevos yme hacía mucha gracia porque pensaba que cualquier cosa que me dijeran mis profesores podía responderla con una de esas tres caras. La de vacilarte con morritos, la de «me la pela» y la de reírme de ti diciendo, «LOL, ¿qué dices?».

Así que sí, por un lado era provocar, pero también era responder a un problema que me había encontrado, para mí esas pinturas marcan un antes y un después.

Creo que precisamente por eso funcionan tan bien. Con muy pocos elementos, la palabra, el gesto y la postura, consigues transmitir muchísimo. Petulancia, por ejemplo, me intrigó mucho porque esas piernas suspendidas no terminan de explicar qué está pasando. ¿Buscabas precisamente esa ambigüedad?

Sí.

De hecho, Petulancia también marca un antes y un después en cómo entiendo la pintura, es una escena muy ambigua, no sabes si la persona está sentada, si está flotando, si está colgada del techo o si está haciendo dominadas y eso me hizo entender cómo me gustaría que fuera mi pintura, hay un punto de inquietud que me interesa mucho.

Con mi tutora del TFG hablábamos de que, en las películas, el personaje que más te atrapa suele ser el que nunca terminas de entender, no sabes si es bueno, si es malo, y cuando acaba la película sigues sin tener una respuesta.

Ese es un poco el lugar donde me interesa trabajar, yo juego contigo, te doy palabras, te dejo pistas.

Como dice Noemí Argüelles en Paquita Salas, «Yo digo pocas cosas, pero se me entiende.»

Siempre he pensado que, si yo estoy en un extremo y el público en el otro, tengo una responsabilidad de comunicar, pero esa responsabilidad llega hasta cierto punto, no te lo voy a explicar todo, yo dejo la obra aquí y tú tienes que hacer el esfuerzo de acercarte, igual no quieres hacerlo. La miras, dices «me gusta» o «no me gusta» y te vas, perfecto, o igual te quedas pensando, vuelves a mirar el título, los colores, te acercas, te alejas… y encuentras otra lectura.

Por eso también soy bastante reacio a explicar demasiado mis cuadros, porque me encanta que cada uno haga su propia interpretación, yo puedo haber partido de una idea y, de repente, alguien me cuenta otra narrativa completamente distinta y pienso, «Ostras, pues mola muchísimo».

En este caso ha pasado contigo, tú has hecho el esfuerzo de venir, de mirar, de interpretar y ahora yo también estoy disfrutando de esa conversación.

Es una cosa muy bonita.

Para mí, por ejemplo, en Petulancia la figura está flotando, de ahí esa frase de «que venga Dios y me baje los pies al suelo». Pero luego viene otra persona y me dice que para ella está colgada del techo y me encanta.

Antes hablabas de las miniaturas de las Fallas diciendo que eran cuadros muy bien pintados, pero que no transmitían demasiado. Yo, sin embargo, no estoy del todo de acuerdo. Creo que, en lugar de irte al gran monumento fallero, decidiste fijarte en los detalles, además, cada cuadro lleva el nombre de una persona. Eso me hace pensar que detrás de cada traje hay una historia y un cuerpo, algo de lo que ya hemos hablado antes. ¿Qué te llevó a retratar las Fallas desde ese lugar?

Si te respondo con el primer pensamiento que me viene, te diría, «Porque me apetecía», pero, si lo pienso un poco más, sí que hay un background. Yo soy de Barcelona, pero en mi casa hablamos valenciano porque mis abuelos son de Castellón y mi madre también nació allí.

Siempre digo que mi corazón es mitad catalán y mitad valenciano, mi lengua materna es el valenciano y llevo viniendo aquí todos los veranos desde pequeño. En los últimos años empecé a notar cierto rechazo hacia la cultura valenciana y eso hizo que me interesara todavía más.

Al final es parte de mí y, al mismo tiempo, también adoro mi cultura catalana. Creo que España es un país culturalmente riquísimo, tanto en música como en indumentaria o en fiestas populares.

Empecé a investigar mucho sobre la cultura valenciana, un año, por culpa de la COVID, las Fallas se celebraron en septiembre y coincidió que yo estaba aquí, le dije a mi madre, «Vamos a ver las Fallas».

Recuerdo ver pasar a aquellas chicas vestidas y pensar, «Me encanta», en realidad ya llevaba años siguiendo la fiesta, desde 2015, cuando descubrí la figura de la Fallera Mayor de Valencia.

Empecé a hacer preguntas: ¿Por qué una lleva una banda distinta?, ¿Por qué una es Fallera Mayor y otra no?, ¿Por qué el vestido tiene tanta importancia?

Y empecé a investigar.

Veía por televisión cómo las elegían, cómo preparaban los vestidos, cómo recorrían las calles saludando a las niñas. Hasta que viví las Fallas en Valencia y me enamoré, además, en 2024 María Estela fue Fallera Mayor de Valencia y me enamoré de su vestido, era un blanco precioso, de hecho, el abanico que aparece en mi cuenta es el suyo.

Cuando decidí pintar las Fallas pensé que quería hablar de sus cuatro grandes elementos, la indumentaria, el monumento, la parte religiosa de la ofrenda y el fuego.

También me encantaba preguntarle cosas a todo el mundo, ¿Qué significa esto para ti?, ¿Qué sientes cuando pasas delante de la Virgen? Todo eso me interesaba muchísimo.

Por ejemplo, uno de los cuadros representa una manteleta y se titula Laura, porque Laura me dejó acercarme a su traje y fotografiarlo al detalle y me parecía bonito devolverle ese gesto nombrando el cuadro con su nombre.

Lo mismo ocurre con otros.

San Rafael «Granet» toma el nombre del color de una manteleta de María Estela. Esperanza es el nombre del dibujo, mientras que el color es Blanco Antique y pertenece al vestido de Berta.

Era mi manera de decir, «Gracias por dejarme entrar en vuestra intimidad», es verdad que al final solo desarrollé la parte de la indumentaria.

No seguí con el resto del proyecto, pero no descarto retomarlo algún día.

Sobre todo, porque hubo una palabra que escuché muchísimo durante ese proceso y que me marcó, germanor, esa hermandad. Llegar siendo un desconocido y que alguien te deje acercarte a dos centímetros de su traje para hacer todas las fotos que quieras, eso me encantó.

Y creo que intenté transmitir precisamente esa experiencia, no sé si lo conseguí. Habrá gente a la que le llegue y gente a la que no.

Pero ese fue el lugar desde el que nacieron esos cuadros.

También tienes otras obras asociadas a Valencia, como Tapis y Taronja, que acompañas con el himno valenciano. ¿Cómo surgió esa asociación entre las imágenes y la letra del himno?

El himno de la Comunidad Valenciana me parece el himno más bonito del mundo mundial. Me parece una oda a toda la comunidad y es puro arte.

Mi verso favorito es este:

“Paladines del arte te ofrecen
sus grandes victorias;
y a tus pies, sultana, tus jardines extienden
un tapiz de murta y de rosas finas.”

Para mí es un símil de las Fallas, los paladines del arte son los artistas, que te ofrecen esas pinturas gigantes que son las Fallas y «a tus pies, sultana» sería la Virgen de los Desamparados, porque durante la ofrenda le construyen un tapiz de flores.

Luego hay otra parte que dice:

“Ofrecen frutas doradas
los paraísos de las riberas.”

Los paraísos de las riberas son una zona de Valencia y esas frutas doradas son las naranjas y pensé, qué bonito, qué bonito.

También dice:

“Cuelgan los pendientes
bajo las arcadas de las palmeras.”

Es decir, los dátiles y yo ahí pensé, pero ¿cómo me vas a decir esto así?

Entonces dije, cien por cien, voy a hacer una oda a Valencia y al amor que le tengo a esta tierra, que cada día es mayor.

Otra obra que me llama mucho la atención es la del toro de Osborne. Creo que con este símbolo ha ocurrido algo único, nació como una imagen publicitaria y terminó convertido casi en un emblema del país. ¿Qué te atrajo de representarlo junto a tu propio cuerpo?

Aquí ya entramos en terreno pantanoso.

Fue al empezar cuarto de carrera, a finales de 2025, yo pensaba que había algo en la cultura pop española que me fascinaba, ese rollo que mucha gente considera cutre, pero que a mí no me lo parece en absoluto, Camela, Yurena, La Húngara, me parece increíble.

Y siguiendo ese punto de humor, de reírme, pensé, vale, vamos con ello.

Eso me llevó al toro de Osborne, que originalmente era publicidad, aunque la gente ya se ha olvidado, yo lo he visto incluso en banderas de España y pienso, ¿pero alguien sabe que esto era publicidad?

Al final se ha convertido en un símbolo del país.

La idea inicial de la pintura no era la que acabó siendo, de hecho, surgió como una de esas obras para practicar. Me fabriqué un toro de Osborne de cartón y pensé, este toro, que es enorme y representa a España, voy a hacerlo pequeño y cutre, le puse una correa y lo paseaba, yo lo llamo Osbi.

La fotografía era un poco, “Mira a mi pequeño”. Este toro tan grande, que representa a España, de repente está hecho de cartón, lo tengo entre los brazos y es súper mono, no hace nada, no muerde.

De hecho, en el taller tenía la coña de dejarlo atado con la correa. Me preguntaban, ¿Por qué lo tienes atado?. Y yo decía, “Porque come madera y no quiero que se coma mis bastidores”. La gente se quedaba como, “Hostia, no me lo creo”, y yo, es coña, pero sí, vale.

Todo sale de reírme.

También hice otra pintura que no está publicada, era un botijo que se titulaba Mojito, lo sujetaba de una manera en la que salía un chorrito y parecía que estuviera meando, además, me inspiré en un vídeo de LoveYoli en Mtmad, dijo que estaba embarazada, que tenía un retraso, meó en un vaso y empezó a mover el test, y yo pensé, hostia, es increíble.

Da la sensación de que estamos volviendo a mirar la estética española después de habernos alejado durante un tiempo de ella. Desde distintas disciplinas se percibe ese acercamiento. ¿Crees que has encontrado el eje de tu trabajo en la cultura pop española, lo valenciano y la cultura popular?

Ahora mismo sí.

Aunque siempre digo que quién sabe qué va a pasar, por ahora es un tema que me interesa muchísimo explorar. En el TFG hay un capítulo dedicado a los antecedentes, porque necesitaba analizar cómo había llegado hasta aquí y por qué pinto como pinto, fue una manera de encajar todas las piezas.

Al revisar mi trayectoria, sobre todo la carrera, fui entendiendo de dónde salían muchas decisiones, los cambios de formato hasta llegar a la escala 1:1 o la evolución de la paleta. Hubo un momento en el que mi paleta cambió y la he ido arrastrando hasta ahora, que ya la estoy dejando porque me he cansado, ya sé hacerla, llevo años con ella.

Fue a finales de 2025, en cuarto, cuando apareció este momento “Españita”, como lo llamo yo.

Sí que ahora me identifico con esta estética, pero también hay algo de rechazo a cierto elitismo alrededor de determinados símbolos. Como si las cosas tuvieran que hacerse de una manera porque sí y yo pienso, mira, me lo paso por el culo, cállate.

El humor para mí es un lenguaje más, lo utilizo en mis vídeos, en mi obra y en mi vida en general, es muy importante para mí y en España no había visto algo con este punto de humor de “Españita”, pero tratado desde esta formalidad pictórica. Entonces pensé, oye, ¿por qué no?

Ahí está, por ejemplo, El cani de la Buena Muerte, surge de asociarlo con el Cristo de la Buena Muerte, que yo creo que es uno de los Cristos más famosos de España y no es moco de pavo, porque lo llevan los legionarios. Yo lo sustituyo por un cani y, además, el cani está representado con un chaleco pro de Shein. Es la parodia de la parodia.

Eso sí, sin faltarle el respeto a nadie. No he puesto a la Virgen con una raya de coca ni he representado a nadie haciendo nada ofensivo, porque entonces aparece el ataque fácil de «Es que estás faltando al respeto.»

No, a ti te ha jodido por otra cosa, pero yo no le estoy faltando el respeto a nadie.

La obra se llama Cani de la Buena Muerte, no he puesto Cristo en el título ni nada. Si tú has hecho esa asociación, no es mi problema, incluso se podría ofender un cani y decirme, “Oye, que nosotros no vestimos así.”

De hecho, en mi TFG cito esa frase de Paquita Salas, «Digo pocas cosas, pero creo que se me entiende.»

Los jamones, por ejemplo, salen de Jamón, jamón, de Bigas Luna, hay una escena en la que Bardem le enseña una valla publicitaria a Penélope Cruz y ella le dice, Eres un guarro, y él le contesta, Y tú una jamona.

Entonces pensé, hostia, si ella es una jamona, ¿yo qué soy? y de ahí salieron los jamones, que además están representados a escala 1:1, en directo incluso pueden resultar incómodos, y me interesa mucho ese punto de provocación.

En el TFG trabajé con tres bloques, seducción y gastronomía, donde estaban los jamones, fiesta y catolicismo y sexo y tauromaquia como ves escogí los temas más toca huevos.

En fiesta y catolicismo había una obra con los ojos de la Macarena junto a los ojos de una persona emporrada. El título era, Ego sum nihil, ego sum lux mundi, me encantaba esa comparación, por un lado a la Macarena le estoy diciendo “yo no soy nada” y al otro, “yo soy la luz del mundo”, va tan puesto que fíjate en la comparación que hace.

En sexo y tauromaquia hay una pieza en la que alguien se está clavando en el culo un cuerno de plástico de bazar. Es jugar con las palabras, ¿Cómo se llama el evento?, una corrida de toros, pues mira, un cuerno por detrás. No hay que pensar demasiado para entender el significado, no aparece ningún toro, solo un cuerno de plástico. La tauromaquia está representada y el sexo también, pero a la vez no hay nada explícito.

Y aparece gente diciendo, ¿Cómo vas a comparar esto con el toro o con la tauromaquia? y yo pienso, cállate, Ramón o «Qué obscenidad». Pues ese momento de provocación nace en QUÉ BIEN PINTO y llega hasta ahora.

También me fascina cómo provoca Albert Serra, Tardes de soledad me encantó, es un documental sobre varias corridas de toros, con el toro y Andrés Roca Rey microfonados. Yo soy una persona a la que no le gustan los toros y, aun así, hubo momentos en los que lo pasé mal por el torero, pensé, ostras me has enseñado esto de una manera que me ha hecho empatizar con él.

Luego llegó el momento de matar al toro y volví a mi postura antitaurina. Pero me encantó que jugara conmigo sin manipular nada, simplemente mediante los planos y lo que estaba ocurriendo. No es una película taurina ni antitaurina, es como, piensa lo que quieras, es tu movida y pensé perdona, me has hecho replantearme cosas. Me mola.

Bigas Luna también me fascina por cómo trabaja el sexo, que siempre ha sido un tema tabú. Al final parece que te dice, haz lo que quieras, porque la gente va a hablar igualmente.

El TFG ha sido mi punto de partida, han sido cuatro meses de trabajo y ahora toca ver qué pasa, qué sale, si me canso o si llega un momento en el que ya no encuentro más sustancia. Tengo veintidós años y no creo que vaya a pasarme toda la vida haciendo esto.

Pero quién sabe, igual sí, igual no.

¿Por qué decidiste utilizarte a ti mismo como modelo en 5J? ¿Fue simplemente porque eras la opción más accesible o había un significado mayor? ¿Y cómo escogiste las posturas?

Hay dos razones, una es la que pongo en el TFG y me parece más que válida, Cindy Sherman, ella es una artista que se autorretrataba recreando estereotipos femeninos. Las fotografías eran de Cindy Sherman, sí, pero no eran autorretratos en el sentido de hablar de ella misma, simplemente se utilizaba porque era lo más rápido, fácil y lógico.

En estas obras no aparece mi cara en ningún momento. En teoría no soy yo, sí, soy yo, pero no soy David Cortés, me he utilizado como medio porque me venía bien, pero si hubiera sido otra persona habría funcionado igual.

En el caso de los jamones, también tengo que decirte que pintar mi culo cinco veces y enseñárselo al mundo en plan, Mira, ¿te gusta?, tiene un punto bastante bizarro, te estoy enseñando mi puto culo y eso me hacía cierta gracia.

Además, tenía claro que no quería utilizar un cuerpo normativo, si iba a hablar de jamones, quería que fueran jamones. No solo te voy a plantar un culo en la cara, sino que va a ser un culo potente, que haya materia.

Me gustaba esa idea y pensé, bueno, coño, para pedirle a otra persona que pose, poso yo y acabo antes. Pero no es un trabajo sobre mi identidad, es posible que me retrate muchas veces y también utilizo modelos cuando mi hermano me deja, pero no parto de: «Vamos a hacer una pintura sobre mí.»

Ahora mismo hablo de cosas con las que todo el mundo puede conectar. Si me reconoces, me reconoces, pero no tengo esa necesidad, es un poco como Cindy Sherman, soy yo, pero no soy yo, soy yo encarnando un papel.

En redes has dicho que tus piezas favoritas de la serie son la segunda y la tercera. ¿Qué tienen esas dos que no encuentras en las demás?

De la segunda me tiene loco la mano, sobre todo la textura yo venía de hacer cosas súper relamidas, de hecho, la pintura del toro de Osborne no es una obra que me represente demasiado, surgió en medio de una crisis.

Mi compañera Aurora, que también pinta, presentó El jardín del éxtasis, una obra impresionante y un amigo mío, sin hacerlo a malas, comparó nuestros trabajos y me dijo, «Bueno, pero lo de Aurora es más realista que lo tuyo» y mi cabeza enloqueció, entré en crisis e intenté hacer cosas cada vez más realistas. El botijo, por ejemplo, no está colgado ni lo voy a colgar porque casi parece una fotografía de verdad.

Cuando presenté ese trabajo delante de mis profesores hice clic, después realicé un ejercicio que ya subiré, en el que pinté capirotes nueve veces utilizando técnicas distintas para aprender a pintar y gracias a Iván Floro, y a su influencia inconsciente, empezó a aparecer una pintura mucho más expresiva.

La mano de la segunda pieza me tiene loco porque tiene mucha expresividad, pero al mismo tiempo sigue siendo realista, cuando la vi pensé: me encanta, también me gusta muchísimo la postura.

La tercera me gusta porque es la más jamón, la más grande.

Aunque de cada una hay algo que me interesa. En la segunda, la textura de la mano, la pose, las luces y las sombras, de hecho, la mano ni siquiera está completamente hecha y de la cuarta, por ejemplo, me encanta la rodilla.

Cuando las cinco piezas aparecen juntas, el cuerpo queda expuesto, clasificado y comparado con un alimento, con esa referencia visual procedente del cine. Puede leerse como una reflexión sobre la forma en que miramos y valoramos los cuerpos, la objetualización, el erotismo o incluso la autoparodia. ¿Formaba parte de tu intención?

No, la verdad es que no me llevaba por ahí, justo mientras hablabas estaba pensando, eso no era el punto.

El punto era más generar incomodidad a través de la cantidad. De hecho, el presidente del tribunal del TFG me dijo que le recordaba a una obra de Marina Abramović en la que ella y un hombre estaban desnudos en una puerta y el público tenía que pasar entre los dos para entrar en la sala.

Me dijo algo así como, “Llenas toda la sala de culos, de jamones, y llega un momento en el que intimida”. Esa era más la intención, al final, estás viendo cosas que, en teoría, no deberías estar viendo, hay muchas y la cantidad es la que te lleva a ese lugar de incomodidad.

No había pensado tanto en la objetualización del cuerpo, era más el juego de “ja, ja, jamones”. El doble sentido de que, al final, un jamón es prácticamente lo mismo que tenemos nosotros, solo que nosotros no lo maduramos y nos lo comemos.

Luego alguien puede decirme que es una crítica a la industria animal y me parece correcto, pero no era mi intención original ni yo lo había llevado hacia ahí. También alguien puede decirme que soy un guarro y me parece lícito. Desde que hice el cuadro de la peineta, Por España, mis profesores ya me dijeron, “Sabes que alguien puede llamarte fascista por hacer esto o puede interpretarlo de esa manera”, y yo pensé, sí, pero es su problema, es su concepción yo nunca he dicho eso.

Si tú lo interpretas como fascista, es tu problema, porque yo no he hecho ninguna alusión al fascismo, a votar a un partido o a una ideología concreta.

En El cani de la Buena Muerte tampoco te estoy diciendo si estoy a favor o en contra de la Iglesia, si soy católico o si creo en Dios, no te lo digo porque no me importa, yo ahí no voy a entrar, es tu puta movida y tu manera de verlo, piensa lo que quieras, me parece perfecto.

Si piensas que los jamones son una crítica a cómo se representan los cuerpos, maravilloso, si para ti es body positive, perfecto.

Hablando de las opiniones del público, ¿qué lectura o comentario de alguien que haya visto 5J en directo te ha sorprendido más?

No lo sé, sí que sé que, en general, mi padre ahora mismo no me pilla mucho, de hecho, me lo ha dicho, “Es que me lo cuentas y tiene gracia, pero no conecto mucho con esta nueva faceta tuya” y yo, okey, me parece bien, te puede gustar o no. Ya he entendido que no le puedo gustar a todo el mundo ni lo voy a intentar, me voy a gustar a mí mismo, punto, y si le mola al resto, perfecto.

La reacción que más me impactó para bien fue la del presidente del tribunal, porque es el mismo que valoró el toro de Osborne y me había visto en ese momento de crisis. En aquel momento era una de las personas cuya validación más buscaba, el resto me la sudaba, pero sabía que él o lo iba a odiar o le iba a encantar.

Y, hostia, le encantó.

Lo comparó con esa obra de Marina Abramović, entendió la incomodidad, el símil, todo. Incluso me dio sugerencias sobre cómo colocarlo en una exposición para que incomodara todavía más, me moló mucho su feedback y no me lo esperaba.

Has mencionado varias veces El cani de la Buena Muerte, una obra que personalmente me ha gustado mucho, pero en la que todavía no hemos profundizado. Como ocurre en muchas de tus pinturas, parece que nada está elegido al azar, el título, la postura, la posición de las manos, la cadena o el plumón. Acudes a la imaginería religiosa, pero la trasladas a una figura completamente contemporánea. ¿Qué buscabas al mezclar todos esos elementos?

Hombre, tocar los cojones, la verdad.

Realmente quería molestar, yo sabía que, cuando saliera, alguien se iba a ofender, siempre sin faltar al respeto, pero sabía que alguien se iba a picar. Mi idea era un poco, ¿Esto te parece una aberración?, pues no sé, a mí me mola.

Luego me ha encantado cómo ha quedado. Soy consciente de todos los elementos que he utilizado, la cadena, el plumón, esas manos que remiten a lo religioso, la postura, al final es una reinterpretación.

¿Qué buscaba? Primero, hacer algo que me apetecía muchísimo y que en mi cabeza me encantaba y después, molestar, pero no por molestar en sí, sino porque quería ver qué pasaba.

Pensaba, por ejemplo, en mi abuela, que es muy creyente, pero muy creyente de ir a misa todos los días, no solo los domingos. Cuando se lo enseñé pensé, “Hostia, a ver qué pasa” y no le molestó nada, no se ofendió.

También las hermanas de mi abuela son personas muy vinculadas a la Iglesia y tampoco les ha molestado. De hecho, este año hice el cartel de Semana Santa de mi ciudad y recuerdo estar en la iglesia ayudando a colocar las flores en los tronos y tener debates súper chulos, ahí pensé, hostia, aquí está lo interesante y a esa gente la obra le ha flipado.

Quería ver qué público se ofendía, cuál era el target o si sabrían verla de otra manera. Hombre, no voy a poner a la Virgen con un cubata, ante todo, respeto cien por cien. Creo que, en cuanto caes en la falta de respeto, todo se desmonta muy rápido porque aparece el argumento fácil de, “No, es que esto es una falta de respeto”.

En este caso no, si te ha molestado, ha sido por otra cosa.

Pero, principalmente, lo hice porque me apetecía muchísimo. En mi cabeza la imagen me encantaba y he jugado con elementos que sé perfectamente que estoy usando. Tonto tampoco soy, El Cristo de la Buena Muerte no es cualquier Cristo, es un Cristo que llevan determinadas personas.

Lo mismo ocurre con la Virgen de la Macarena. En otro cuadro he pintado los ojos de una de las vírgenes más famosas de España, sé que igual alguien se vuelve loco o que, al contrario, a alguien le encanta.

Esa era la idea, ¿Que tengo que seguir explorándolo para ver cómo se puede hacer mejor o cómo se puede pinchar más? Pues sí, en eso estamos.

Vivimos en un contexto muy polarizado. ¿Utilizas tu obra como una especie de laboratorio en el que mezclas determinados elementos, los expones al mundo y observas cómo reacciona el público?

Sí, cien por cien.

Al final, con el arte expresas cosas y ahora mismo uno de mis intereses no es solo retratar este imaginario que tanto me gusta, mi planteamiento es coger esa cultura española que siempre he tenido en casa, ese imaginario que me fascina, y mezclarlo con el que tengo ahora en mi cabeza.

Es una mezcla de lo que ya existe y de mi propia movida y a ver qué pasa.

Soy consciente de que en ese “a ver qué pasa” habrá gente a la que no le guste, pero me interesa que algo pueda hacer ruido. Porque, si algo soy yo, es ruido, cariño y quiero que las obras sean coherentes conmigo. Ahora mismo no me interesa mucho esa idea del artista atormentado que tiene que sentirlo todo, okey, perfecto, pero qué pereza.

No voy a decir que mi vida se rige por el humor porque no es verdad, pero sí es algo muy importante para mí, me interesa mezclar la broma con cosas que pueden picar. Además, en todo esto aparece un punto muy elitista, como si determinados elementos pertenecieran solo a cierta clase o tuvieran que usarse de una manera concreta, pues igual me pongo esto con un chándal Adidas porque me sale de los cojones.

Por ejemplo, ir a un botellón con un botijo y hubo gente que se ofendió yo pensé, tío, un botijo mantiene el líquido frío, imagínate hacerte un cubata en un botijo e irte de botellón con él, me parecía una locura, pero también algo precioso y muy poético y encima mantiene el cubata frío.

Es mi puto tinto de verano o mi ron, déjame en paz.

Había gente que decía, Pero esto es tradición, ¿Y? Explícame cuál es el problema, ¿Lo he roto?

Me decían que antiguamente lo utilizaban los ganaderos para ir al campo y no morir deshidratados, me parece genial, pero yo no estoy haciendo nada malo, solo le estoy dando otro uso.

Sí que tengo ese punto de querer ver qué pasa.

Lo mismo con una mantilla o con un mantón de Manila, objetos a los que casi nadie tiene acceso porque son carísimos. Pues mira, igual utilizo el mantón como alfombrilla del baño y alguien dirá, “Es una falta de respeto” ¿Por qué? Es mío, es un objeto que está en mi casa, forma parte de mi cultura y hago con él lo que me sale de los cojones.

Siempre aparece ese “pero tradicionalmente se utiliza así” ¿Y?

No es exactamente un desafío, pero sí me interesa poner en duda esas ideas. Me parece perfecto que alguien quiera seguir utilizando una mantilla de la manera tradicional, yo no te estoy diciendo que dejes de hacerlo, haz lo que quieras con ella. Igual para mi abuela ese objeto es sagrado y, oye, igual para mí también, pero de otra manera.

O alguien puede decir, ¿Cómo vas a aparecer en un botellón con un botijo? y otra persona responder, Eres un genio.

Como decías antes, hay una recuperación de la estética española que me parece súper chula. LUX me encanta, Rosalinda Galán, que fue al Benidorm Fest, apareció con su chándal Nike y, de repente, toda esa puntilla, tiene un punto folclórico que me fascina, pero llevado a lo contemporáneo.

También existe mucho esa idea de, bueno, ¿pero para qué vas a pintar lo de ahora? Pregúntaselo al pintor del siglo XVII, pintaba lo que tenía delante en ese momento, igual un chándal Nike es nuestro vestido de época.

Desde QUÉ BIEN PINTO, mi planteamiento es, voy a hacer lo que quiera, déjame en paz, es mi pintura, no te obligo a mirarla, lo haces tú solo.

Así que sí, estoy en ese punto de a ver qué pasa. Evidentemente no voy a cambiar la historia del arte, pero puedo hacer lo que quiera, ver cómo funciona y cómo resuena. Al final, el público también forma parte del proceso.

Desde QUÉ BIEN PINTO trabajas mucho en serie. ¿Qué te aporta repetir una misma imagen e introducir variaciones?

Creo que puede ser algo muy guay, no te sé explicar exactamente por qué, porque ni yo mismo lo tengo del todo claro, pero hay algo en la repetición que me interesa mucho. Ya me pasó con los capirotes que pinté en Navidad para practicar, me dijeron, “Hostia, tío, me llenas una pared entera con esos capirotes y cágate”.

Hay un punto de incomodidad en la repetición y, además, puede ayudarte a dirigir la lectura de lo que quieres comunicar. En 5J, por ejemplo, la repetición genera incomodidad, nunca es cómoda, pero puede darte cosas muy interesantes.

Después de pintar el toro de Osborne y el botijo, tenía otro cuadro a medias y me dijeron, “No lo toques mucho más, está perfecto” y yo pensé, ¿Qué? Me agobié muchísimo porque sentí que no sabía pintar, que tenía que aprender otra vez. Pensaba que, si empezaba un cuadro, iba a volver a hacer algo relamido como el toro de Osborne, que técnicamente está muy bien pintado, pero no dice nada.

Entonces decidí hacer un ejercicio, cogí retales de tela de los que se tiraban a la basura y me propuse pintar cada día la misma imagen. Al principio intentas hacerla como siempre, pero cuando llegas a la tercera ya estás cansado, te sabes la imagen de memoria y empiezan a pasar cosas, igual das por hecho un brillo y ya no necesitas marcarlo, sino que lo haces intuir.

Creo que la repetición provoca cambios en la expresividad y en la capacidad de síntesis, hay algo interesante ahí, precisamente por lo que pueda pasar.

Como ejercicio está muy bien y, a veces, del ejercicio salen cosas chulas, de ahí surgió este estilo más expresivo, que igual sigue cambiando y desdibujándose hasta acabar siendo abstracto, no lo sé.

Aunque una cosa es la seriación y otra la repetición. En realidad, mi TFG entero también es una serie porque todos los cuadros comparten la misma paleta de colores.

Pero es en la repetición donde creo que puede ocurrir algo especialmente interesante, porque llega un punto en el que dejas de controlarlo todo, la cabeza mecaniza el proceso y empiezan a aparecer cosas que no esperabas o puede ocurrir algo distinto al ver el conjunto. De repente tienes nueve capirotes con sus ojos mirándote y si entras en una sala y están todos ahí, observándote, es otra movida o igual los distribuyes en una sala enorme y te los vas encontrando mientras caminas.

Escuchándote, me doy cuenta de la importancia que tiene la sala. No había pensado hasta qué punto el lugar y la manera de exponer una obra pueden cambiar por completo cómo la percibimos.

Yo no le tengo mucho cariño a la universidad por ciertas cosas y ciertas movidas, tenemos mindsets diferentes, pero siempre voy a estar agradecido de haber hecho el itinerario que escogí, Pintura III, que tenía un enfoque más conceptual.

Al principio fue un poco, “Tú aquí no tienes cabida porque eres demasiado clásico” Pero me enseñaron a pensar que la pintura no es solo lo que ocurre en el taller, sino también lo que sucede en la sala, tu obra no se puede colocar de cualquier manera porque, dependiendo de cómo la coloques, se va a percibir de una forma u otra.

Cuando hice QUÉ BIEN PINTO, los cuadros estaban colocados a mi altura porque las figuras están pintadas a escala 1:1. Lo mismo ocurre con el toro de Osborne, yo podría cogerlo y encajaría conmigo porque soy yo a escala real.

Todo cambia según cómo se coloque.

También hay que pensar en la iluminación, que no es ninguna tontería. En mi exposición había una luz natural, casi de penumbra, que le quedaba muy bien a la pintura, en cambio, la luz artificial de los fluorescentes se la cargaba completamente.

Estoy muy agradecido de que me enseñaran a pensar también en ese elemento que es la sala de exposición.

Vamos a entrar ya en la última parte. Al terminar la universidad suele llegar primero el alivio, pero después aparece ese vértigo de pensar, ¿Y ahora qué? Ya no hay un profesor que me diga qué pintar. ¿Cómo estás viviendo ese momento?

Ahora mismo estoy bastante tranquilo, igual el año que viene volvemos a hablar y te digo otra cosa.

Voy a hacer el máster de Formación del Profesorado porque quiero tener el título, es algo que tampoco me desagrada y creo que puede ser chulo. Hay una cosa que me ha sorprendido muchísimo y que he comentado con mis compañeras y es que tengo un mono de pintar increíble.

Ahora mismo estoy pintando un montón, el otro día empecé a las nueve y, cuando me quise dar cuenta, eran las seis de la madrugada. Yo estaba como ¿Perdona? ¿Ya es de día?

Ni me enteré.

Tengo muchísimas ganas de pintar y estoy muy motivado y no lo entiendo porque, durante la carrera, siempre pensaba, “En verano podré hacer lo que quiera y pintar muchísimo”, pero luego no pintaba nada porque estaba agotado, llevaba todo el curso produciendo y sabía que en septiembre tocaba volver a empezar.

Por eso me sorprende que, después del TFG, en el que igual pinté diez cuadros en tres semanas, me siga apeteciendo tanto, supongo que me he quitado un peso de encima.

También puede ser porque tengo proyectos en mente, siento que el TFG ha sido el punto de partida, es como, ahora empieza todo, ahora puedes pintar lo que quieras y nadie te va a decir lo contrario. Si para practicar quiero pintar a la Virgen de Triana, pues la pinto, nadie me va a decir nada.

Si veo algo que me gusta, lo cojo y lo pinto.

Estoy en ese momento de experimentar. Habrá cosas que no salgan bien, pero durante la carrera igual no tenía tiempo para hacerlo porque todo iba a mucha velocidad. Si estabas con el TFG, no podías ponerte a experimentar demasiado.

Ese es el momento en el que estoy ahora.

El abismo de “Dios mío, empieza el mundo real” no lo siento tanto por dos razones, una es el máster y la otra, y no quiero que suene desde un lugar que no es porque tengo los pies muy en el suelo, es que gracias a las redes hay gente que quiere comprarme pinturas y personas que ya me han llamado para exponer en determinados sitios.

Estoy muy agradecido a todos los seguidores porque me están dando cierta visibilidad, gracias a eso hay gente que ya conoce mi obra y no tengo que ir llamando puerta por puerta a las galerías. También es injusto, y me sabe mal decirlo, pero muchas veces entra más por los ojos una persona con doscientos mil seguidores que otra con trescientos.

Por eso creo que tenemos que cambiar ciertas cosas y tener más compañerismo, estamos todos en lo mismo, somos artistas, tenemos la misma profesión y deberíamos respaldarnos y ayudarnos, aunque tengas cien seguidores, si me mola tu obra, te la comparto.

Me molesta muchísimo ese momento de competición, creo que también pasa en el mundo actoral, no sé si tanto en la música, se abre una convocatoria y parece que no puedes contárselo a nadie. Pero si yo ya me he presentado y sé que a una amiga le encaja, ¿por qué no se la voy a mandar?

“Tía, hay una convocatoria en la que te dan diez mil euros y te vas seis meses a trabajar a Italia. Sé que te encanta Italia, que es tu rollo y que además eres figurativa. Míratela”.

Hostia, un mínimo, esa competición no me gusta nada. He visto incluso a profesores cargarse a alumnos y yo pensaba, los cojones, este alumno está haciendo cosas increíbles. El problema con algunos profesores de universidad es que, tío, ¿cómo te lo digo sin faltar al respeto? Me dices que lo tuyo es lo que cuenta, pero estás trabajando como profesor porque no vives de tu arte. No te estoy desprestigiando, pero ¿qué coño dices?

Estás tirando hacia abajo a un compañero que dentro de tres años ya no va a ser tu alumno, sino tu compañero de profesión. Macho, vamos a dejar de ser así de imbéciles y vamos a trabajarnos todos un poco el ego, igual tienes delante al próximo gran nombre del arte, puede que esa persona llegue a hacer cosas enormes, no te la cargues, deja que suba.

He echado en falta ese compañerismo y también me da bastante palo el elitismo del mundo del arte, hostia, qué pereza.

Si estoy en redes es, en parte, para intentar cargarme ese elitismo.

Tengo el privilegio de que mis padres me han apoyado en todas las decisiones que he tomado. Gracias a eso he podido estudiar lo que he estudiado, qué suerte que mis padres me hayan apoyado para estudiar arte, aunque me duele que eso tenga que considerarse una suerte.

También he podido estudiar en una universidad pública, bueno, “pública”, de seis mil euros, he tenido la suerte de que mis padres pudieran pagármela. Mi idea en redes es compartir de una forma divertida todo lo que he aprendido durante la carrera, enseñar el proceso, enseñar pintura y divulgar.

Por eso también voy a hacer el máster de Formación del Profesorado, igual no me presento ahora mismo a unas oposiciones porque no me interesa, pero ya tengo el título.

En redes quiero transmitir los conocimientos que he tenido la suerte de adquirir y enseñarlos de una manera didáctica, explicar los colores, el arte conceptual, igual no lo entiendes o no te gusta, pero puede que, después de mi explicación, aprendas a respetarlo porque sabes de dónde viene.

Para mí, el elitismo está en ese, “No, es que tú no lo entenderías”, bueno, tía, pues te lo explico. No lo sabes, no pasa nada, cariño, te lo cuento.

Ese es el elitismo que me molesta, esa exclusión de decir que algo es solo para gente que sabe de arte o ese momento en un museo en el que alguien dice “A mí esto no me gusta”, y le responden, “No lo entenderías, déjalo”, pues vas y se lo explicas.

La verdad es que esto me enerva, me enfada de verdad y, de hecho, es uno de los principales motivos por los que estoy en redes.

Es cierto, además, en el ámbito académico muchas veces se utiliza una forma de escribir y explicar tan enrevesada que tienes que leer un texto tres veces para entender qué está diciendo realmente.

Totalmente de acuerdo, de hecho, te voy a leer un fragmento de mi TFG para que veas cómo lo he escrito:

“Me parece importante entender que nada de lo que se pueda leer en este texto se ha dicho desde la tranquilidad de haber resuelto nada, sino desde la incomodidad de haber intentado buscar una respuesta a esas inquietudes. Y lo he plasmado de una forma muy narrativa, como si fuera un libro de un influencer promedio”.

Ese ha sido mi rollo, te lo voy a explicar como me ha salido. Una de las frases que más he utilizado durante los últimos meses es, “Uf, la verdad es que me viene bastante mal”. Porque así ha sido, me ha venido bastante mal tener que pensarlo todo, pues te lo pongo en el TFG.

No es que me la sude, de hecho, es todo lo contrario, es la forma en la que me ha salido contártelo de verdad, de la manera más genuina.

Mis conclusiones son un lolazo, hay un momento en el que digo, “Qué fatiga” y era real, porque me venía fatal tener que concluir aquello, no sabía cómo hacerlo.

De hecho, termino así:

“¿Cómo se concluye algo que sigues sin tener del todo claro? Pues no lo sé. Así. Punto y final. Se acaba el TFG”.

No entiendo cuál es el objetivo de utilizar el vocabulario más complejo de la RAE. ¿Demostrar que eres el más intelectual? No, eres el más idiota, ¿Cuál es tu objetivo, hacer que los demás se sientan tontos?, ahí vuelve a entrar el elitismo.

Creo que tienes también una faceta muy emprendedora. Al final, utilizar las redes para mostrar y mover tu trabajo es, en cierta forma, emprender. ¿De dónde surge esa faceta?

Al principio vi que todo el mundo tenía TikTok menos yo, así que me lo hice.

Después de llevar un tiempo utilizándolo pensé, veo de todo menos de lo mío, entonces empecé a hacer contenido para enseñar el otro punto de vista de un artista, el proceso y ese tipo de cosas.

No recuerdo exactamente cómo fue, sí sé que empecé en primero de Bachillerato y que una noche pasé de tener 36 seguidores a 10.000.

Fue como LOL.

Había subido un vídeo con el proceso de una pintura y pensé, Okey, parece que esto, aunque sea artístico, también puede funcionar.

El objetivo era pensar que, si creaba una comunidad, igual podía acceder a una exposición porque la gente ya me conocía o que alguien podía descubrirme a través de ese canal y comprarme una obra. Dije, Okey, es una herramienta como cualquier otra.

Antes había mecenas, sí, claro, en el siglo XVIII, pero ahora tengo a mi disposición una herramienta de exposición con la que no tengo que empezar completamente desde abajo, sino que poco a poco puedo ir currándomelo.

El primer objetivo era que la gente viera lo que hago, porque es un megáfono increíble y el segundo, crear una comunidad para poder llegar a esas oportunidades. También me parece justo transmitir los conocimientos que tengo, si los sé, ¿por qué no voy a explicártelos de otra forma?

Ese es el objetivo, no quiero montar una academia ni venderte un curso, prefiero que me conozcas, que te mole lo que te estoy contando y que aprendas.

Me parece increíble que alguien pueda aprender con un vídeo. Hay personas que incluso citan vídeos míos y me dicen, “Buah, me acuerdo de cuando explicaste la teoría del color”, o me escriben “Nos mola tu rollo, ¿qué te parecería exponer aquí?”.

Qué chulo, ¿no?

Pero el mundo del arte también es muy excluyente con esto, aparece el “Ah, tú haces vídeos, ¿eh?”, bueno, sí. ¿Y qué?, sigo siendo artista, ¿Eres tonto o te lo haces? Parece que hacer vídeos sea ilegal dentro del mundo del arte, discúlpame por no ser la persona más misteriosa del mundo.

Es como si tuviera que reafirmar continuamente que sigo siendo artista, igual no proyecto esa imagen de misterio, pero sigo siéndolo. Vuelve a aparecer ese elitismo de “Es que tienes un lenguaje que no nos gusta”.

¿Y qué hago? ¿He matado a alguien? Ni que fuera Bin Laden.

También hay cierto rechazo dentro del arte hacia las redes sociales y yo pienso, bueno, tíos, es una herramienta de exposición, perdón por no tener unos padres multimillonarios que puedan respaldarme si me caigo.

Creo que ahí también puede haber un punto de envidia, personas que quizá no se atreven a hacer lo que tú haces y reaccionan atacándolo.

Yo me he encontrado con ese punto de envidia, eso es así, además, hay gente tan tonta que después acaba abriéndose contigo y te dice, “No, si a mí me encantaría hacer lo que tú haces, pero no me atrevo”.

Y yo pienso, vete a tomar por el culo. ¿Por qué me has puesto a parir, entonces? Es como, “Ah, vale, era eso, tío, vete a la mierda y gestiónalo de otra manera”.

Por ejemplo, yo a Aurora le digo, tío, yo me paso dos meses sin publicar nada y me bajan los seguidores, tú, en cambio, estás mucho tiempo sin subir nada y de repente tienes doscientas mil visitas.

Y pienso hostia, qué guay, qué admiración, eso no es envidia, es admiración. La envidia buena no existe, la envidia buena es admiración, la envidia no es buena. ¿Que la envidia puede servirte para motivarte y hacer otras cosas? Sí. Pero el concepto de envidia buena no existe.

Tía, lo que tú has sentido es envidia y lo has gestionado mal yeso me molesta porque, al final, me estás tocando las narices a mí, admiración es que alguien te diga, “Tía, me encanta cómo haces esto”, te pregunte y quiera aprender, es otra cosa.

Y, de verdad, a mí no me conoce nadie, cuando entro en mi casa me piden el DNI, soy la última mierda en este mundo. Pero sí te puedo decir que me he encontrado movidas por hacer vídeos, también por parte de profesores, te lo digo directamente.

Y es como, sí, encantada, no sé, es raro.

En tus vídeos mezclas contenidos muy técnicos sobre pintura con humor, naturalidad y momentos en los que simplemente te pones a bailar o haces cualquier tontería. ¿Crees que esa mezcla es lo que acerca a la gente a tu trabajo? ¿Está la conexión en esa naturalidad?

Yo creo que la conexión está en mostrarse natural, en ser como eres, yo no tengo una vida de ensueño ni soy millonario. Formo parte de esa nueva clase media de la que tanto se habla, no me falta de nada, pero créeme que no soy rico.

No me paso los veranos en Bali, estoy en mi puto pueblo, que bastante suerte tengo de tenerlo, y pinto en un garaje, mi taller es un garaje, si giro la cámara hay un coche ahí mismo.

No vendo la imagen de “Aquí estoy en mi estudio”, no, estoy en el garaje, asándome de calor, no todo es Pinterest.

También enseño las cosas que no me salen, porque creo que la gente conecta más con un “esto no me está saliendo” que con un “todo es perfecto” y no lo hago para parecer humilde, es simplemente que quiero mostrar cómo soy. Si algo no me sale, pues me cago en ello y luego, cuando lo soluciono, digo “Chicos, al final lo he resuelto así. Mirad cómo lo he hecho”.

Con el TFG hubo un momento de delirio en el taller, vino una amiga y me dijo, venga, vamos a bailar, luego la gente me escribía, “Hostia, el momento baile, qué loco”.

Pues es que eso pasa de verdad.

Mis amigas siempre me hacen la broma de, “Ya está con la camarita”, pero luego son las primeras que vienen y me dicen, “Hoy bailamos, ¿no?”. Al final simplemente te estoy enseñando cómo soy.

Creo que la clave para conectar es que la gente vea que eres igual que ellos, porque es verdad, no es que ellos sean unos pringados, es que somos unos pringados todos y yo intento explicar las cosas como me habría gustado que me las explicaran a mí.

¿Crees que el público ya no solo quiere conocer la obra, sino también a la persona que hay detrás?

Sí. Cien por cien y no creo que pase solo en mi sector, sino en prácticamente todos. Vivimos en un momento en el que las redes lo enseñan todo constantemente y, de alguna manera, todo se ha convertido casi en un reality.

Pienso mucho en OT 2017, todo el mundo era muy natural, daba igual ponerse a cantar con Aitana en una cabina o hacer el tonto, ahora la gente está mucho más pendiente de las cámaras, la naturalidad se valora mucho y creo que también gusta conocer un poco más a la persona que hay detrás.

Ahora bien, como creador también tienes que decidir qué quieres enseñar, yo no muestro ni la mitad de mi vida. No voy a enseñarte qué hago con mi familia o que hoy me voy a comer con ellos, eso no lo comparto. A mi hermano sí lo enseño alguna vez porque él ha decidido aparecer, pero no voy a exponer al resto de mi familia porque ni quiero ni ellos quieren.

Además, mi comunidad tampoco va de eso.

Sí me parece bien que me conozcan hasta cierto punto como artista. Incluso en un directo o en una entrevista como esta no me importa explicar cosas más personales o compartir cómo pienso, pero mi vida no es un reality.

Te enseñaré lo que me apetezca y hasta donde me apetezca, creo que esto ocurre en muchísimos sectores.

Mira la figura de la Fallera Mayor de Valencia, durante años era una imagen muy institucional, muy correcta, muy recatada, desde María Estela, en 2024, la figura de la Fallera Mayor se parece casi a la de una influencer. Todo el mundo quiere saber de su vida, es probablemente la persona más conocida de Valencia durante ese año.

Al final son personajes públicos, ¿Quién no tiene curiosidad por saber qué piensa Rosalía?, sube un vídeo haciendo el mongolo y todo el mundo lo ve oenseña el detrás de cámaras de una gira, o cómo compone una canción, y nos interesa.

Ese interés siempre ha existido, la diferencia es que ahora tenemos mucho más acceso.

Las redes parecen haberse convertido en un eje muy importante dentro de tu trayectoria. ¿Entenderías tu trabajo tal y como es hoy sin ellas?

Es una pregunta complicada, creo que todos los factores terminan influyendo.

Por ejemplo, la obra de Iván Floro tiene una influencia muy marcada de toda esa estética dosmilera porque es el momento histórico que le ha tocado vivir.

Supongo que con las redes ocurre algo parecido, la época en la que vives acaba influyendo en tu obra, ahora bien, si me preguntas si mi trabajo sería igual sin las redes, no te lo sé responder.

Entramos en ese terreno del ¿y si no hubieran existido? Pues no lo sé.

Igual no habría tenido acceso a todas esas imágenes que llevo en la cabeza, igual no habría descubierto determinadas películas, determinados vídeos o ciertas referencias porque Internet me las ha puesto delante o quizá ese sentido de la inmediatez que tenemos ahora tampoco existiría.

Así que te diría que sí y que no. Supongo que, por lógica, las redes sí han influido en mi trabajo, pero, si es así, tampoco soy del todo consciente de hasta qué punto.

¿Sientes presión por mantener las cifras o el alcance de tus publicaciones?

Si soy sincero, sí, hay un punto de presión, si te dijera que no, te estaría mintiendo. Pero intento no darle demasiada importancia porque, cuando se la he dado, he acabado parando y no era normal que me afectara tanto.

Lo entiendo porque, al final, puede llegar a ser un trabajo y piensas, joder, esto no está funcionando. Pero, por ejemplo, con toda la serie del TFG pienso, “Chicos, no me está viendo nadie” y también es verdad que llevaba dos meses sin publicar porque estaba haciendo el TFG, no me voy a castigar por eso porque estaba haciendo algo importante.

Además, realmente no vivo de las redes, ¿Que jode un poco? Claro, pero poco a poco vuelve a subir.

La serie del TFG la estoy planteando más como un diario del proceso, va a quedarse ahí para la posteridad. ¿Hay presión? Supongo que sí, pero intento darle el menor peso posible, no quiero depender de una validación externa porque depender de eso es muy fuerte.

Al final, los artistas siempre trabajáis con cierta necesidad de validación. Haces un concierto para que alguien lo escuche o una pintura para que alguien la vea. El arte también consiste en compartirlo con los demás. Siempre existe ese deseo de gustar, ¿no?

Claro, pero no puedo encomendar toda mi estabilidad a eso porque te vuelves loco. Piensa en un músico que da un concierto y no va nadie, o en una exposición vacía, hostia, claro que duele.

Pero creo que hay que hacer el esfuerzo de cambiar el foco, has dado un concierto y han venido diez personas, pues quédate con esas diez y no con las cincuenta que no han venido.

Es duro, sí. Pero no te quedes solo con las cincuenta que no te han hecho caso.

Yo, por ejemplo, a veces pienso en los seguidores que tengo y digo, hostia, lleno dos Bernabéus enteros, no es moco de pavo. Doscientas cuarenta mil personas no caben en mi casa, ni siquiera caben en mi ciudad, es una locura.

Entonces, de repente, ves que un vídeo lo han visto cincuenta mil personas y piensas, qué mierda de cifras y luego dices, espera un momento, ¿Tú sabes la cantidad de gente que son cincuenta mil personas?

No caben ni en el Palau Sant Jordi ni en el WiZink, es una barbaridad. Lo mismo pasa con alguien que tiene mil seguidores, mil personas tampoco caben en mi casa.

Hay que darle la vuelta.

Porque siempre aparece el, “Es que esta persona tiene un millón” vale, pero tú tienes mil y mil ya es un número enorme. Creo que hay que aprender a valorar lo que tienes y no depender únicamente de las cifras porque, además, muchas veces ni siquiera reflejan la realidad.

Hay semanas en las que el algoritmo va fatal, en verano todo el mundo está de vacaciones y bajan las visitas, luego llega septiembre y vuelven a subir.

No puedes basar tu estabilidad emocional en eso, si algún día me pasa, creo que dejaría las redes.

¿Crees que hoy es posible vender obra y construir una carrera artística a través de las redes y una página web, sin necesidad de pasar por una galería?

Sí, absolutamente.

De hecho, conozco a muchos artistas que lo hacen así.

Con las redes puedes liarla muchísimo, conseguir un espacio donde exponer una semana, invitar a tu comunidad y que la gente vaya a ver tu trabajo y, a partir de ahí, igual alguien compra una obra.

Lo veo totalmente factible, ahí está el caso de Fabián Cháirez o de Iván Floro. Ahora Iván trabaja con galerías, pero empezó en redes. Se hizo muy conocido cuando hizo la portada de El Madrileño de C. Tangana. ¿Le hizo famoso C. Tangana?

Sí… y no.

Él ya tenía su recorrido antes, lo que pasa es que las redes fueron un impulso enorme, muchísima gente lo conoce por ahí.

Al final son una herramienta más, en su momento fueron fundamentales los mecenas, después lo fueron las galerías y también los museos y ahora, probablemente, les toca a las redes, ¿Quién me dice que dentro de unos años no volverá a cambiar?

Te quería preguntar por el momento de vender una obra. Al final, cuando vendes una pintura deja de estar contigo, ya no puedes convivir con ella. ¿Cómo vives ese momento de desprenderte de una obra tuya?

Antes me costaba muchísimo, terminaba una obra y pensaba, “Es la mejor pintura que he hecho”. Pero creo que empiezas a verlo de otra manera cuando tienes que comer, no es broma, hay un momento en el que dices, tengo que ganar dinero y luego está el orgullo de pensar que alguien quiere tener una pieza tuya en su casa.

Cuando haces una exposición es un poco como, “He parido” y cuando las obras se venden es como si tus hijos se fueran a vivir a otras casas, pero es bonito.

Siempre puedes conservar buenas fotografías, pero, aunque he vendido poco, ojalá vender mucho más, me encantaría, lo vivo sobre todo desde ese orgullo, imagínate una pintura mía en Suiza, ¿Pero qué coño hace allí? o en Nueva York, en Estados Unidos, en Latinoamérica o, yo qué sé, en Badajoz. Es una locura pensar que puede acabar en cualquier sitio y que allí otra persona la vea y la viva de otra manera.

Mi abuela, por ejemplo, tiene unas pinturas en el comedor de su casa, yo vivo con ella durante el curso porque soy de Mataró y recuerdo ver esos cuadros desde pequeño, me inquietaban muchísimo, me hicieron pensar mucho y ahora los veo y me encantan.

Y a veces pienso, imagínate que una pintura mía llega a ser eso para otro niño, al final ese es el cometido del arte, transmitir cosas, gracias al arte sentimos un montón de emociones, gracias a la música también, creo que hay que verlo desde dos sitios.

Por un lado, es nuestro trabajo, hay que entenderlo como un trabajo, sí, es tu creación y le tienes muchísimo cariño, pero sigue siendo tu trabajo y, por otro, es un honor que alguien quiera comprarlo, tenerlo en su casa o valore tanto tu trabajo que quiera convivir con una parte de él.

Ya hemos hablado de la tecnología, del iPad, del proyector o de la fotografía, pero todavía no hemos entrado en el gran tema que está removiendo el mundo del arte, la inteligencia artificial. ¿Qué opinas de ella?

Es mi tema favorito, me encanta cuando me preguntan por esto porque todo el mundo espera que la demonice y luego se sorprende con mi respuesta.

No voy a confirmar ni a desmentir si he utilizado IA en alguna pintura, pero la pintura ya vivió un terremoto parecido cuando apareció la fotografía. En aquel momento parecía que la fotografía iba a acabar con la pintura, se cuestionó si la pintura seguía teniendo sentido y, al final, simplemente encontró otro.

Voy incluso un poco más atrás. Con la Revolución Industrial empezó a fabricarse pintura en serie, era mucho más barata y eso permitió que los artistas experimentaran mucho más, en su momento aquello también parecía un desastre, de repente las máquinas ocupaban espacio y parecía que lo artesanal desaparecía.

Pero la pintura cambió, los artistas salieron a pintar al aire libre, apareció el impresionismo. Tú le enseñas a Velázquez que alguien utiliza un azul carísimo para hacer una marranada y se muere del susto, porque esos pigmentos costaban una barbaridad y, de repente, pasaron a ser accesibles.

También tenemos una visión muy simplificada de la historia, parece que un día se acostaron en la Edad Media y al siguiente se despertaron en el Renacimiento.

Y no.

Los cambios fueron graduales, ellos mismos ni siquiera eran conscientes de estar viviendo un cambio de época, creo que ahora estamos exactamente en eso. Estamos entre dos eras, por eso veo la IA como una herramienta más, como uno de esos elementos que hacen que la historia de la pintura vuelva a cambiar.

La pintura no se va a acabar, nunca. Una máquina nunca va a competir con un ser humano porque hay una sensibilidad que no va a tener jamás.

Lo que sí me preocupa es el plagio, las IA generativas que se alimentan del trabajo de otros artistas sin permiso me parecen un problema, también me parece mal que determinadas ilustraciones o carteles dejen de encargarse a artistas porque se hacen con IA, pero igual el mundo de la ilustración se reinventa o igual la IA termina desapareciendo o quizá, precisamente como reacción a la IA, volvemos a valorar todavía más lo artesanal.

No lo sabemos, creo que no somos del todo conscientes de lo que está pasando porque estamos viviendo el inicio de esa transición, igual quienes realmente la entiendan sean nuestros tataranietos.

A mí no me importa decir que he utilizado IA para modificar imágenes hechas por mí, no tengo ningún problema en reconocerlo porque, para eso, es una herramienta, al final puede hacerse un buen o un mal uso.

Con la fotografía pasa exactamente igual, puedes utilizarla de una forma terrible o puedes enseñarle a tu abuela un país al que nunca podrá viajar, la herramienta no es el problema, lo importante es cómo la utilizas.

Así que sí, creo que existe un mal uso de la IA cuando hay plagio, pero no creo que vaya a sustituir al ser humano, lo que me interesa es ver cómo reaccionan los artistas, igual aparece un movimiento artístico completamente nuevo que se caga en los muertos de la IA. Estamos cagados porque vivimos la transición, pero las transiciones siempre generan algo.

El Renacimiento también surgió como reacción a una forma anterior de entender el arte, se redescubrieron las esculturas clásicas, nació otra sensibilidad e incluso empezó a desarrollarse la arqueología.

Así que, para mí, ni es buena ni es mala, me parece interesante y quiero ver qué pasa.

Vivimos en una sociedad en la que existe mucha presión por producir y alcanzar el éxito muy pronto. ¿En el mundo del arte también existe esa sensación de que, si no triunfas joven, has fracasado? ¿La sientes?

No.

Hay muchísimos artistas que se hicieron famosos con más de treinta años, con cincuenta e incluso con sesenta, igual tu momento llega ahora o igual no llega nunca, o incluso llega cuando te mueres, como le pasó a Van Gogh, no creo que exista una edad para esto.

Cuando hablo de la práctica y digo, “Hostia, llevo quince años practicando y todavía no me sale”, también pienso que igual tu momento llega después de treinta años, quizá necesitas toda esa experiencia, necesitas equivocarte millones de veces para llegar a una obra que realmente te convenza.

No creo que haya una edad, de hecho, en las artes plásticas, y esto me parece injusto para otros sectores, no siento que exista edadismo, espero que tampoco empiece ahora. Diría incluso que, a veces, ocurre lo contrario, hay cierto rechazo hacia la gente joven.

Ese comentario de “Pero este puto niño” y piensas, cariño, igual el que tiene que renovarse eres tú, pero bueno, poco a poco.

Y para terminar, ¿Qué nos espera en el futuro? ¿Tienes ya una idea clara de hacia dónde quieres llevar tu proyecto artístico?

Todavía no lo puedo contar, mañana tengo una reunión y hay cosas que ahora mismo no puedo decir, lo que sí puedo decir es que estoy cien por cien en un momento de experimentación.

Este próximo año quiero dedicarlo precisamente a eso, a experimentar y a desarrollar todo aquello para lo que no tuve tiempo durante el TFG, pero siempre abierto al cambio, no me voy a cerrar nunca una puerta, no te voy a decir, “Yo nunca voy a hacer arte conceptual”.

Ahora mismo estoy muy cómodo con el lenguaje que tengo, tanto a nivel figurativo como técnico y conceptual, así que quiero ver qué pasa y seguir explorándolo, ojalá pueda hacer algo para que la gente vea mi trabajo en directo.

Me encantaría, ahora mismo no hay nada que pueda anunciar, pero sí hay semillas plantadas y toca hacer eso, cultivarlas y ver qué pasa, igual salen adelante o igual se mueren y hay que plantar otra cosa y no pasa nada.

Quiero seguir abierto al cambio y también a la crisis, creo que ahí está lo interesante, en la crisis, en no controlar del todo lo que va a ocurrir.

También quiero seguir viendo qué pasa con esa provocación que estoy explorando, me gustaría que alguien se enfadara muchísimo, creo que, cuando eso ocurra, será el momento de buscar otro lenguaje.

Pero, de momento, quiero seguir viendo qué ocurre con ese lenguaje de la provocación, cómo reacciona el público y hacia dónde me lleva todo eso.

Hay entrevistas que terminan cuando se apaga la grabadora, la de David Cortés no.

Cuando uno habla con él se queda con la sensación de querer ver más, de descubrir hacia dónde le llevará esa semilla que acaba de plantar. No le importa hablar desde la naturalidad, sin intentar demostrar nada y, precisamente por eso, consigue que quieras seguir escuchándolo.

David entiende la pintura como la vida, las crisis no son un paréntesis, sino una parte inevitable del crecimiento y ve la incomodidad como el lugar donde empiezan a ocurrir las cosas interesantes. Ha encontrado en el humor, el simbolismo y la provocación un vehículo para construir su obra, pero no parece dispuesto a convertirlos en una fórmula. Si algún día esa semilla deja de crecer, buscará otra.

Tras la conversación, uno comprende que este es el inicio, un punto de partida, pero no un destino y es difícil no quedarse con las ganas de acompañarlo para descubrir hasta dónde le lleva ese camino.