Álvaro Murillo no llegó a la danza desde la academia, sino desde el cuerpo. Exfutbolista, extremeño, autodidacta, ha trazado un camino singular dentro del flamenco contemporáneo: no para romper la tradición, sino para abrazarla desde otro lugar el de quien baila con las heridas, las ideas y los silencios. Instalado en el campo y ajeno al vértigo institucional, ha creado un lenguaje propio que une pensamiento, emoción y fisicalidad radicalmente honesta.
Sus piezas no buscan temporadas, sino transformación. En esta conversación íntima, el autor de 8 kilómetros en Mula y Flamencas habla del movimiento como raíz, del arte como refugio y del flamenco como forma de pensar el mundo. Todo ello atraviesa también su libro El movimiento como pensamiento, donde cuerpo y ciencia se encuentran sin artificio, como su danza.
Naciste en Plasencia, pero tu obra ha viajado mucho más allá de lo local. ¿Qué queda de tus raíces extremeñas cuando tus obras, y tú mismo, habéis viajado tanto?
Pues es cierto que ahora me parece fundamental haber vuelto a Plasencia, vivir en el campo y tener aquí mi espacio de trabajo. Es algo que nunca imaginé que pudiera hacerme tanto bien, ¿sabes? Me gusta muchísimo llevar mi arte fuera, pero siento que la raíz y el proyecto se han vinculado mucho a Extremadura de manera muy natural.
Quizá lo lógico hubiera sido salir, irme a Madrid o a Sevilla. Pero como hice el doctorado en Cáceres eso me obligó indirectamente a proyectarme como artista desde Extremadura. Y lo que parecía una limitación, algo que podía haber hecho mi carrera un poco más lenta que la de otros, ha hecho que se potencie mucho más la raíz del proyecto. Y ahora mismo, de aquí no me saca nadie.
No vienes de una formación tradicional en danza. ¿Cómo fue ese giro vital? ¿Qué te hizo decir “quiero que la danza sea mi forma de vida”?
Empecé en Ciencias del Deporte y me fascinaba el flamenco que escuchaba en casa, sobre todo por mi hermano y por el barrio. Pero fue en la universidad donde descubrí la danza, gracias a Pablo Molero, que venía de la Compañía Nacional de Danza. Su propuesta pedagógica, abstracta pero accesible, me cambió la vida.
Me fascinó tanto que dejé de jugar al fútbol, dejé de entrenar a niños y me puse a bailar danza contemporánea. No desde la técnica ortodoxa, sino desde lo que traía conmigo: como portero de fútbol, por ejemplo, ya sabía caer al suelo sin miedo.
Un poco más adelante, como me apasionaba el flamenco, empecé a trabajar con música flamenca. Me volví autodidacta. Mi hermano me regaló unas botas de flamenco y empecé a sacar todos los ritmos y los palos de oído. Patricia Sánchez, una bailaora de Cáceres, me animó a seguir mi camino personal. Pasé años enteros creando desde los pies.
Fue algo natural. Al poco tiempo ya estaba viajando con la compañía universitaria a Francia, formándome con coreógrafos europeos. Todo se dio con una facilidad orgánica.
Y a diferencia de muchos proyectos de flamenco contemporáneo que parten de romper con la tradición, yo vengo desde la danza contemporánea hacia el flamenco, abrazándolo. Es un camino inverso. Y creo que eso es lo que hace que mi proyecto tenga una voz propia.
En tu recorrido conviven el flamenco, la danza contemporánea y también la investigación académica. ¿Siempre supiste que esos tres mundos podían convivir, o fue algo que comprendiste bailando? Porque, a simple vista, parece difícil integrarlos.
Yo estaba en la universidad y acabé la carrera con buenas notas y me ofrecieron quedarme en la universidad. Dije: “Vale, me quedo, pero haciendo algo que me interese.” Tuve una beca y un contrato de investigación para trabajar en danza y salud. En ese laboratorio trabajaban desde las neurociencias y la actividad física.
Así empecé un doctorado bastante particular, muy personal. Y esa estabilidad económica de estar currando en la universidad me permitió explorar mucho el flamenco: ir a talleres, recorrerme España, ver a bailaores que me gustaban, ir a festivales de danza, recibir clases de gente que me interesaba… Mientras tanto, iba presentando proyectos. Cada vez era un poquito más profesional. Gané algunos concursos. Todo fue avanzando.
Dicen que voy como una mula por el cachondeo con la pieza 8 kilómetros en Mula pero quienes me conocen me dicen: “Tío, nunca has parado.” Y es verdad, nunca he parado, pero siempre sin velocidad. Todo ha sido muy continuo, muy orgánico. Al principio, esos tres mundos se desarrollaban de manera independiente. Hasta que hace un par de años, con el libro, conociendo a Belén Maya y su trabajo, todo se fue fusionando en un mismo proyecto. Cuando por fin me pude liberar a nivel laboral de la universidad, y ya empece con mi compañía, mi proyecto como autónomo, de artista independiente, fue cuando todo encajó.
Justamente en ese momento todo hizo clic y se integró de forma natural. Ahora que lo pienso, es curioso: antes eran como tres Álvaros diferentes. Y ahora son uno solo.
¿Hay algún momento o espacio físico que recuerdes como fundacional en tu camino como creador? Ese instante en el que dijiste: “ya no solo soy intérprete, también soy creador”.
Sin duda, cuando gané el certamen con 8 kilómetros en Mula en Salamanca. Después viajé a Kenia y fue todo muy intenso. Pero ese estreno, y el premio posterior en Santander, marcaron un antes y un después. Pensé: “No tengo formación ortodoxa y sin embargo, estoy ganando concursos”. Fue ahí cuando sentí que no había vuelta atrás.
Ese fue el punto de inflexión a nivel profesional. Y luego, a nivel más personal, el momento en que sentí que podía ser bailaor fue cuando vi a Jesús Ortega en el Gran Teatro de Cáceres. Me fascinó. Después tomé clases con él y le tengo un cariño enorme. Ha hecho por el flamenco extremeño lo que no está escrito. Verle aquel día me impactó muchísimo.
¿Sentiste alguna vez el síndrome del impostor por haber llegado a la danza desde otro camino?
No lo sé. Para mí, mi proyecto es súper flamenco. Lo único es que tengo un respeto muy grande por la gente que podría pensar lo contrario, y no quiero ofender a nadie. Pero yo considero que mi trabajo es muy flamenco porque me intento acercar al flamenco primitivo, al que sale de los niños y niñas. Siempre me acuerdo de un vídeo de un chaval en el Albaicín, en Granada, que aparece en un documental sueco en blanco y negro. El niño, que hace unas posturas de pájaro, tendría unos once años. Ese es el flamenco que yo quiero buscar: el que sale de forma natural del cuerpo.
Eso es lo que trabajo en mis talleres y en mi proyecto artístico. Yo exploro ese flamenco primitivo, no el del conservatorio o la academia. Porque, al final, el flamenco es un arte de la calle, y cada uno tiene el suyo. Por eso considero que mi proyecto es muy flamenco. Ahora, si hablamos de lo que la gente entiende por flamenco con toda la carga de la tradición, la escenificación profesional, los tablaos… ahí entiendo que quizás no encaje tanto.
Por eso hablo de flamenco contemporáneo: para tener ese respeto y que la gente no se asuste. Pero vamos, yo lo considero flamenco, y en mayúsculas.
Vídeo de archivo. Álvaro Murillo en sus inicios como bailaor.
¿Te cuesta ahora más llegar a ese lugar primitivo, más instintivo?
Sí, cuesta más. El cuerpo ya ha aprendido cosas, tiene herramientas… y a veces aparecen recursos que sabes que son adquiridos. Hay que vaciarse para volver a lo esencial.
Para quienes aún no te conocen, ¿cómo definirías tu trabajo sin etiquetas? ¿Qué es lo que buscas cuando bailas?
Es una canalización emocional. Si no hay fisicalidad extrema, si no llego al límite, siento que no he bailado.
Ese zapateado que me nace desde dentro, incluso en silencio, es una necesidad física pero también emocional. Ambas se retroalimentan.
No se trata solo de sudar, ni de entrar en trance. Es estar presente, activo mentalmente, y al mismo tiempo dejar que el cuerpo hable.
La emoción provoca fisicalidad, y la fisicalidad, emoción. Es un círculo que se retroalimenta.
En tu libro El movimiento como pensamiento haces algo poco frecuente: usar la ciencia no como límite, sino como plataforma creativa. ¿Cómo surgió la necesidad de convertir tu tesis en un libro accesible, casi dialogado?
En primer lugar, tengo que agradecer a la editorial me propusieron dar una conferencia y supervisar un programa de danza creativa en el País Vasco, y a partir de ahí me dijeron: “Vamos a hacer una publicación de esto”. Me gustó mucho la idea.
Mi tesis estaba escrita en inglés, así que también era una forma de que mi madre pudiera leerla, de que mi familia accediera a ese trabajo.
Además, durante el doctorado hice muchas cosas más allá de la tesis: exploré otras patologías, impartí clases en la universidad, viví un proceso de aprendizaje amplio.
El libro reúne todo eso. Resume una década de trabajo en danza y salud. Fue mi forma de cerrar una etapa y, a la vez, dejar ese conocimiento al servicio de los demás.
Abres el libro con una cita de Pina Bausch que dice: “No me interesa cómo se mueve la gente, sino qué les mueve”. ¿Qué te mueve a ti hoy en día?
Ahora mismo estoy muy centrado en la fragilidad, en la fisicalidad y en la vulnerabilidad. En esa dualidad dentro de lo masculino: la fuerza, la resistencia física que es parte de mis obras, como hablábamos antes, y a la vez, mostrar quién soy realmente, mi vulnerabilidad, mi fragilidad real. Siento que todos los proyectos actuales están muy vinculados a mostrarme tal cual soy.
He hecho muchos proyectos hablando de Lorca, de Camarón, de Morente… y ahora estoy en un punto en el que trabajo directamente con mis emociones, con mi forma de pensar. Estoy en un momento de total transparencia.
Hablas de la danza como una actividad de doble tarea: motora, cognitiva y emocional. ¿Crees que eso es lo que la convierte en una práctica transformadora, más allá de lo artístico?
Sí. La danza es una herramienta muy versátil, por ejemplo, si alguien llega con dificultades físicas, puedes trabajar desde lo emocional o lo social. Si viene con un estado de ánimo bajo, puedes partir desde la fisicalidad. Es una herramienta muy versátil.
Y eso es fundamental en enfermedades estacionarias, relacionadas con el dolor o con deterioros progresivos y tiene implicaciones cerebrales muy interesantes. Por eso la danza, más allá del arte, es una práctica profundamente transformadora.
En tu libro exploras conceptos como Slow Science y Slow Art, una forma de resistir la velocidad con la que se nos exige crear. ¿Cómo te afecta esa prisa? ¿Cómo te proteges de esa vorágine de hiperproductividad?
Siendo independiente. Buscando un camino como investigador, como artista y como persona independiente. Vivo en el campo, con placas solares, agua de pozo e internet por satélite. Vivo con los tiempos del campo. Y eso lo llevo también a mi arte.
8 kilómetros en Mula, por ejemplo, llevo bailándola siete años. Cada vez que la hago descubro algo nuevo. Son proyectos que evolucionan conmigo. Ahora tengo mucha ilusión por llevarla a Cuba, siguiendo el viaje de Lorca. También he hecho nuevas versiones de Flamenco Futuro, desde 2019, y proyectos vinculados a Vicente Escudero en espacios no convencionales.
No me meto en grandes producciones institucionales, no hago una obra para una temporada. Mis obras son proyectos vivos. Igual que el libro, que no es un producto de un año, sino un compendio de muchos años de trabajo.
Tres mundos atraviesan tu trabajo: la salud, el flamenco y la danza contemporánea. ¿Cómo dialogan entre sí sin anularse?
El movimiento es el nexo. Es lo que une todo: me permite pensar el flamenco, explorar la liberación de la danza contemporánea y reflexionar sobre la salud.
Pero no es solo el movimiento en sí: es el pensamiento del movimiento. Esa conciencia es lo que conecta los tres lenguajes.
En tu libro también hablas de cómo medir la creatividad motora. ¿Puede objetivarse algo tan intuitivo como la improvisación o la respuesta espontánea al entorno?
No se trata de objetivarla completamente, es algo muy difícil de cuantificar. Pero sí creo que podemos acercarnos, sobre todo desde la salud. Evaluar si una persona tiene unos niveles de creatividad saludables, por ejemplo. Si ese test evoluciona y se lleva a institutos, podría ser muy útil en los colegios, donde hay muchos déficits.
La intención no es crear una panacea ni decir “yo soy quien ha definido cómo cuantificar la creatividad”. Lo que hice fue mezclar los conocimientos que tenía: la base de Rudolf Laban, posturas de improvisación musical que había leído, mi forma de bailar, mis propios ejercicios para crear movimientos nuevos… Estuve dos años desarrollándolo. Lo trabajé mucho.
Sé que su reproductividad es compleja, y que habría que desarrollarlo más. Pero como ya no estoy en la universidad, mi papel ahora es haber dejado ese escalón, ese punto de partida para quien quiera continuar.
Un legado abierto. Como el decálogo flamenco de Vicente Escudero: tajante en apariencia, pero en realidad hecho para seguir explorando.
Tu libro tiene momentos de mucha belleza, casi poética, pese a su base científica. ¿Qué papel juega la emoción en un texto así? ¿Puede la ciencia emocionar?
Para mí, la ciencia es profundamente poética. Ha transformado mi forma de pensar y ha potenciado mi parte creativa. Y a la inversa: mi ser artístico ha influido en cómo hago ciencia.
Ambas comparten algo esencial: la abstracción, la capacidad de imaginar más allá de lo tangible. Aunque parezcan mundos distintos, tienen muchos puntos en común.
El libro está lleno de agradecimientos, de menciones a quienes te han inspirado. ¿Qué significa para ti formar parte de esa genealogía de investigadores y de bailaores? ¿Qué te gustaría dejar a quienes vienen después?
Un lenguaje de movimiento. Una forma distinta de hacer las cosas.
Para mí, los grandes creadores del flamenco o de la danza contemporánea siempre han sido personas que se han salido de la norma, muchas veces por necesidad. Gente que no podía encajar en la normalidad por cuestiones económicas, físicas, sociales y que, desde esa limitación, desarrolló lenguajes nuevos.
Muchos lenguajes de movimiento han nacido así: personas que no pudieron estar en un ballet porque se lesionaron o porque vivían en el campo y que, desde ahí, crearon otra manera de moverse.
Ser el primero en algo te permite eso: desarrollar un lenguaje. Y yo lo que quiero es que esto sirva de semilla, que alguien lo tome y lo estudie, aunque venga de otro lugar, incluso del conservatorio.
Es como plantar una semilla. Y sé que la danza contemporánea no es mainstream, no tiene la visibilidad que tiene la música, por ejemplo. Tú sacas una canción y cualquiera puede oírla en Spotify. En cambio, para ver danza hay que hacer un viaje, firmar un contrato, esperar seis meses… todo eso para 20 minutos de función, o una hora, y para 50 o 100 personas.
Pero cuando alguien lo ve, se engancha. Y que esa persona se enganche, que se inspire, que cree desde otro lugar… para mí, eso es lo que le da sentido a todo.
En tu libro hablas de un estudio sobre danza inclusiva, adaptada a personas con ciertas limitaciones físicas. Dices que esa danza genera más actividad cerebral que el reposo, o incluso que escuchar música. ¿Qué nos dice eso del cuerpo como vía de conexión cuando hay partes del propio cuerpo que fallan?
Ese descubrimiento me pareció fascinante. Era una muestra pequeña, apenas once personas, pero se activaba una parte del cerebro relacionada con la emocionalidad del movimiento, y eso sucedía, aunque la persona no se estuviera moviendo como tal. Aunque estuviera en una silla de ruedas. Me impactó mucho la capacidad de conexión que podemos generar, incluso desde la observación o la imaginación.
Muchas veces podemos viajar con la cabeza. Imaginarnos a nosotros mismos en el futuro, o recordar algo del pasado, y eso nos provoca emociones reales. Si somos capaces de generarnos beneficios emocionales con la reflexión, el pensamiento o el autoconocimiento ¿Por qué no dedicar más tiempo a eso? No desde un lugar egocéntrico, sino preguntándonos qué nos gusta, qué deseamos, cómo disfrutamos.
El otro día me dijeron algo muy bonito: en España, cuando nos reunimos entre amigos, recordamos momentos compartidos, y eso nos hace sentir bien. Hay países donde eso no pasa tanto, y me parece muy nuestro.
¿Qué tipo de comentarios se repiten entre quienes participan en tus talleres? ¿Qué te sigue sorprendiendo cuando compartes esa experiencia?
Lo que más me fascina es cuando alguien que lleva años bailando flamenco, que ha estado en clases mucho tiempo, me dice después de un taller: “Álvaro, por primera vez siento que he bailado flamenco”. Ese comentario me parte el alma. Pero de alegría. De emoción.
Siento que mis talleres provocan una liberación. En la gente que viene del flamenco, hay una liberación absoluta. Y para quienes vienen de la danza contemporánea, les doy herramientas creativas, rítmicas… Pero para quienes vienen del flamenco más ortodoxo, lo que encuentran es un espacio para soltarse, para reconectar.
Mucha gente llega porque ama el flamenco, pero no encaja con la forma habitual de enseñarlo, que suele ser desde la coreografía. Y hay personas que no aprenden así, que no se sienten cómodas con ese método. En mis talleres encuentran otro camino para acercarse al flamenco.
Tu taller Lo contemporáneo del flamenco ha pasado por distintas ciudades. ¿Qué ha cambiado en ti desde que empezaste a impartirlo? ¿Cómo ha evolucionado tu mirada?
Al principio no daba talleres. No me sentía maestro de nada. Yo estaba en mi proceso, desarrollando un lenguaje artístico, de movimiento, algo que voy a seguir haciendo toda la vida. En ese momento era todo muy inicial, y no sentía que tuviera capacidad para enseñar.
Pero desde algunos festivales me empezaron a pedir que diera clase, y entonces empecé a darle vueltas a lo que me había pasado a mí con el movimiento. A plantearlo desde ahí. Con el tiempo, el taller ha ido rodando solo: ya entiendo qué funciona, qué no, qué ejercicios plantear.
He reciclado ejercicios que aprendí en talleres de danza contemporánea, les he dado la vuelta y los he llevado al flamenco. Y sigo enriqueciéndolo. El otro día, por ejemplo, estaba escuchando música de folclore mezclada con electrónica, y pensé: “esto es un ejercicio”. Me imaginé un ejercicio para llegar al folclore, a la tradición, al aire, al salto a esa emocionalidad física del folclore, pero desde otro lugar.
Así que el taller se va desarrollando al mismo ritmo que yo me desarrollo como artista. Lo que yo vivencio en mi cuerpo, intento traducirlo a la enseñanza.
¿Tus talleres están dirigidos solo a profesionales, o también a quienes desean reconectar con su cuerpo, aunque no hayan bailado nunca?
¡Qué va! Todo lo contrario. He dado talleres donde había una persona de 85 años y un niño de siete. Me acuerdo de uno en Lugo, en el festival Cartografías del movimiento. Hay un vídeo por ahí. Estaban en el mismo taller personas mayores, bailarines profesionales, niños y creo que todo el mundo se lleva algo.
Claro, si me contrata un festival centrado en danza contemporánea, adapto el taller a eso. Si es un entorno más flamenco, también. Pero cuando alguien me pregunta si puede venir, aunque no tenga formación, siempre digo: “Por supuesto que sí”.
Doy clases en formaciones profesionales en Madrid, Cáceres, Badajoz… y ahí sí se focaliza más. Pero en festivales, los talleres están abiertos a todo el mundo. Son espacios para comunicar. Y lo bonito es que conviven en un mismo lugar un bailarín profesional, una bailaora que lleva toda la vida en el tablao, alguien que hace yoga, una niña de 16 años que estudia ballet clásico, una persona mayor todos en el mismo taller.
Eso es súper enriquecedor. A veces en ambientes solo profesionales nos contaminamos con la competitividad. En cambio, en un espacio más abierto se aprende desde otro lugar. También se puede aprender de un niño de cinco años.
Y por eso los talleres funcionan tan bien. Es lo que decía antes: buscar el flamenco primitivo, generar un entorno seguro. Ese es el sentido del taller: que cada persona pueda encontrar su propio flamenco.
¿Te gustaría asociarte con alguna clínica u hospital para integrar la danza como herramienta terapéutica? ¿Lo ves viable hoy en día en España?
Estoy totalmente abierto a colaborar con clínicas, universidades o profesionales que necesiten acompañamiento científico o artístico. De hecho, el libro surgió desde ese tipo de vínculo.
Pero no me considero danzaterapeuta. No tengo esa formación específica y, además, la terapia exige continuidad, un trabajo sostenido en el tiempo que mi labor artística no me permite. Por eso enfoco mis talleres como puntos de inflexión: espacios donde las personas se reconectan con su cuerpo, y ojalá se animen a seguir por su cuenta.
Ahora mismo, por ejemplo, estoy trabajando en un proyecto junto a una artista mexicana afincada en Noruega que trabaja en musicoterapia. Queremos grabar un disco con mis zapateados y vincularlo a procesos terapéuticos. También daremos conferencias en clínicas. Estoy encantado de compartir conocimiento. Para eso está.
Tus piezas están cargadas de símbolos, silencios y referencias cruzadas entre arte, historia y flamenco. ¿Qué suele ser el primer impulso que te mueve a crear: una imagen, una emoción, un espacio?
Muchas veces, un documental. Creo mucho desde lo cinematográfico. Por eso nunca he tenido la inquietud de trabajar con músicos en directo.Siempre he trabajado solo, y en mi cabeza hay imágenes, imágenes pictóricas. Por ejemplo, con La nana del caballo grande, no quiero un cantaor en directo, quiero ese sonido “sucio” que grabó Ricardo Pachón. Esa grabación específica. Ese producto exacto.
Aunque ahora sí estoy colaborando con músicos. El año pasado trabajé con Silverio, con Flamenco Futuro. También estoy escribiendo un proyecto con Priscilla Serrano, y quiero hacer algo con un cantaor de Badajoz, Alejandro Vega. Tiene los cantes del pasado, es discípulo de Remedios Amaya y ese proyecto tiene sentido para mí. Que él grabe, que explique, que presente al mundo sus letras.
Pero mi fuente de inspiración sigue siendo muy cinematográfica.
Y luego está la historia. Me interesa mucho darles lugar a cosas que no lo tienen. Flamencas, por ejemplo, nace de ahí. De cómo el flamenco ha sido, históricamente, un espacio de empoderamiento femenino. Uno de los pocos lugares donde la mujer ha podido tener nombre propio y ser independiente. Eso ha sido el flamenco.
En El barbero de Picasso vemos una silla flamenca, una litografía del toro, y tu cuerpo entre compases de Morente. ¿Qué diálogo se genera ahí entre lo pictórico, lo jondo y lo escénico?
Por si no lo sabías, todas mis obras están en Vimeo. En YouTube hay cosas sueltas, pero mi catálogo completo está en Vimeo, abierto al público. Porque siento que la danza se esconde demasiado. Y yo no tengo problema en que mis obras estén disponibles. La danza grabada no tiene nada que ver con verla en directo. Si te gusta en vídeo, en persona te va a emocionar trescientas veces más.
El barbero de Picasso fue mi primera obra de larga duración. Ahí establecí una conexión entre las pinturas de Picasso, el cante jondo de Morente que además, en ese disco, Pablo de Málaga, usa letras de Picasso y una estética surrealista y contemporánea. Todo eso generaba un ambiente muy especial.
Desde ese lugar fue fácil encontrar conexiones entre los toros, mis movimientos y las figuras. Todo desde un punto de vista abstracto. No desde lo ideológico, sino desde lo cultural, desde la representación simbólica de un país. Hablamos de la Guerra Civil, de la tauromaquia, del Guernica, del sufrimiento…
La litografía de Picasso me interesa mucho porque va a la esencia. Steve Jobs también la citaba: el primer toro es muy detallado, el último es una línea mínima. Solo lo justo para que el ojo sepa que es un toro. Esa búsqueda de la esencia me parece fundamental. Y yo la intento aplicar también al flamenco: encontrar la esencia de la expresión.
En 8 kilómetros en Mula viajas hasta el cortijo real que inspiró Bodas de sangre para convertirlo en danza. ¿Qué encontraste allí? ¿Por qué convertir ese lugar en movimiento?
Fue brutal. Fui con mi amiga Maika, y ver aquel sitio tan desolado, ese desierto, las palmeras… me impactó muchísimo. Saber que allí había ocurrido lo que inspiró Bodas de sangre me pareció exagerado. Brutal.
Recorrer esos caminos en coche, en verano, con el calor del desierto… fue una experiencia muy potente. Una sensación que no olvido.
Trabajas con muchas fuentes: Camarón, Gades, Pata Negra, Saura… ¿Cómo integras esas voces tan potentes sin que pierdan su fuerza original? ¿Qué te interesa conservar y qué romper?
Soy muy selectivo con las músicas que utilizo. Me tienen que mover por dentro. Tengo que escucharlas y que me generen algo. Ese es el primer filtro.
Después, se trata de generar una línea energética. Crear un ambiente sonoro donde todo se entremezcle de forma sutil. Y el zapateado, mi sonido en directo, es lo que une esas músicas. Mi propio cuerpo es el hilo conductor entre esos ambientes musicales tan distintos.
Has presentado piezas en edificios históricos, galerías, el Instituto Cervantes ¿Qué te da el espacio no teatral que no encuentras en un escenario convencional?
La cercanía con el público. Mi trabajo es muy físico, y aunque he actuado en teatros grandes como en Cáceres o Barakaldo, si me llaman ahora de un teatro, yo les propongo poner las sillas en el escenario. Que el público esté cerca.
Mis espectáculos ganan muchísimo cuando se ven de cerca. Soy una persona sola, se ve el detalle, los tiempos lentos, la luz emocional, no efectista… Y todo eso conecta con lo que decíamos del arte lento. Para mí, cada vez que bailo es un ritual. Bailar es buscar el flamenco.
Y ese ritual conecta con el tablao, con el flamenco tradicional, donde todo es cercano. Eso es lo que emociona tanto a quienes vienen de fuera: ver el arte tan de cerca. Por eso para mí es importante que me vean cerca. Porque así se ve cómo busco el flamenco… y cómo lo encuentro y lo abrazo.
Vamos a tu obra Flamencas ¿Qué querías contar con esta obra? ¿Cómo se baila lo que no se ve?
Pasaba por un momento muy duro. Y aunque, por supuesto, lo superé, vivirlo y enfrentarlo fue complicado. Flamencas es, sin duda, mi pieza más física. Es un esfuerzo físico y emocional enorme. Habla de muchos momentos y también de personas, y uso voces que han atravesado situaciones muy difíciles. Todo eso está en la obra. Es intensa, sí. Muy potente. Muy dura.
Escuchándote, me da la sensación de que, aunque ya no estés en esa etapa vital, tus obras tienen el poder de devolverte a ese lugar. Como si tu cuerpo siguiera sintiendo aquello que viviste al crearlas. ¿Es así?
Sin duda. Has dado en el clavo. Mi trabajo parte de la transmisión real de lo que siento y de mis emociones. Sé que voy a seguir haciendo Flamencas, aunque ahora no la tenga en repertorio habitual. Ha hecho su recorrido, ha pasado por la Red de Teatros Alternativos… pero no voy a dejar de hacerla.
Ahora, por ejemplo, me la han pedido para un festival feminista. Me apetece mucho volver a ella. Incluso me parece una obra preciosa para presentar en Plasencia, si surge la oportunidad. Me representa mucho como artista.
Y eso que dices es justo lo que hace que pueda seguir haciendo una pieza siete años después sin cansarme. Ahora la vivo desde otro lugar, con más herramientas corporales, más herramientas emocionales… pero sigo viajando a través de esas emociones.
Creo que tiene mucho que ver con cocinar a fuego lento. Con el arte lento. Mis obras ya son parte de mí. Cada una ocupa una esquinita: Flamencas, La Mula, Flamenco Futuro, Pulse… todas forman parte de mi proceso. Han pasado por mí, y siguen ahí.
Hablemos ahora de coreografía. ¿Cómo compones una pieza? ¿Sigues fases como investigación, improvisación, escritura escénica… o simplemente dejas que el cuerpo hable?
Trabajo desde la improvisación escénica, sí, pero eso no significa que no haya mucho trabajo detrás. Son procesos muy largos.
Por ejemplo, hasta que encontré la esencia de Flamenco Futuro tuve que pasar por el certamen de coreografía de Madrid, hacer versiones de 10, 15, 30 minutos, presentarla en Barakaldo en la Fundación Paco de Lucía, todo bajo la mirada de Rosario «La Tremendita», Niño Josele, El Farru… Mucha gente implicada.
Y después de todo ese recorrido, pasa un año y dices: “La esencia era esto”. Y todo lo demás desaparece.
Así que, aunque trabajas desde la improvisación, el proceso es muy extenso.
Exacto. Y no me da miedo mostrar las piezas mientras evolucionan. Muchos artistas sufren por no sentirse listos, por querer mostrar solo lo perfecto. Yo soy amante de la imperfección. Del camino. Del proceso.
Me encanta mostrarlo. Y eso también hace que haya programadores que quieran ver una obra mía tres años después de haberla presentado por primera vez. Me dicen: “Quiero volver a verla”. Y la vuelven a programar.
¿Estructuras tus obras como un viaje emocional? Como quien diseña un álbum musical con picos y valles.
Totalmente. Mis piezas están dibujadas como una línea energética. Y esa línea es lo que hace que una pieza funcione o no. Da igual el contenido: lo importante es la energía que dibuja.
Cuando tengo clara esa línea, sé que el proyecto está. Hasta entonces, estoy en proceso. Por eso me gusta mostrar las obras en fases previas: porque es ahí donde voy encontrando la línea energética que sostiene la creación.
¿Usas el papel para escribir esas líneas? ¿O todo es físico, desde el cuerpo?
El movimiento nace desde el cuerpo, sí. Pero las estructuras, las tengo todas escritas. Mis espectáculos son de improvisación estructurada, y eso requiere muchísimo trabajo.
De cada escena tengo anotaciones: qué música uso, qué corporalidad trabajo, qué partes deben aparecer… todo lo que quiero retener lo voy escribiendo. Así lo pinto, lo dibujo, y lo ordeno para que pueda emerger con claridad en cada función.
¿Cómo gestionas la tensión entre lo planificado y lo que sucede en escena? Porque muchas veces, sobre todo en directo, cambian cosas.
Justo este último mes me pasaron dos o tres cosas que me hicieron darme cuenta de que he ganado una capacidad profesional importante.
Situaciones donde no sabíamos hasta el último minuto si se iba a hacer la obra, con fallos de sonido, con problemas de microfonía… y aun así, si yo estoy en mi centro, conectado con la emoción que quiero transmitir, no importa. Aunque no haya música, puedo hacerlo.
Eso es algo que se entrena. Me he enfrentado a tantas situaciones solo, gestionando todo yo, que se desarrolla una habilidad especial. Esa experiencia te da libertad. Ya no te bloqueas. Si no hay tiempo para preparar bien las luces, decides rápido. No dudas. Tomas decisiones con claridad.
¿Qué lugar ocupa el silencio en tu trabajo como coreógrafo? ¿El silencio también se baila?
Totalmente. A veces, siento que zapateo para encontrar el silencio. Es fundamental.
Durante la pandemia estuve meses bailando sin música. Cinco horas diarias. Decidí no usar música, solo el sonido de mis pies. Y eso me hizo desarrollar otro tipo de ritmo, un ritmo interno. Por eso ahora mis pies suenan distintos. Me lo dicen incluso gitanos mayores: “Tus pies suenan diferente”.
Ese trabajo en silencio me permitió quitar condicionantes. En todas mis obras hay un momento donde compongo en directo con los pies. Siempre.
Vamos a hablar un poco del flamenco, que siento que es uno de tus pilares. ¿Qué te ha dado esta disciplina que no te haya dado ninguna otra? ¿Por qué lo has convertido en tu forma de estar en el mundo?
El flamenco, para mí, es fuente de inspiración. Suena fuerte, pero casi llega a ser como una religión. Me ha ayudado muchas veces a gestionar emociones. Recuerdo épocas malas, como cuando vivía en Berlín o durante la pandemia, y simplemente caminar escuchando flamenco me recolocaba, me devolvía al centro.
Cuando monté Flamencas, por ejemplo, el flamenco fue lo que me sostuvo. Me ayudó a entenderme a mí mismo, a entender las emociones propias y ajenas. A aprender a sentir. Más que desde lo artístico, lo vivo como algo vital.
Bailar para ti puede significar muchas cosas. Acompañar el cante, seguir el compás o explorar el silencio. ¿Qué te resulta más desafiante: bailar solo, con música o con una voz flamenca en directo?
Ahora mismo estoy preparando un proyecto con Alejandro Vega que, si sale adelante, va a ser un reto enorme. Él es, para mí, uno de mis héroes. Representa el flamenco más puro de Extremadura. Lo veía en películas como Vengo, lo escuchaba cantar… me tocaba mucho.
Este año voy a China, a un festival muy grande. Me pidieron talleres y pensé: quiero que los bailarines de allí conozcan a esta gente. Ayer mismo, paseando por Gran Vía y escuchando a Alejandro, se me ocurrió el nombre del taller: “La emocionalidad del flamenco”.
¿Cuál es tu palo favorito para el baile y por qué?
Ahora mismo estoy muy en la soleá. Es un palo que habla de pérdidas, pero no de muerte. Habla de la pérdida del amor, de la familia, de momentos vitales que se han ido… Me siento muy conectado con ese tipo de emoción ahora mismo.
La seguidilla, por ejemplo, sí la he bailado, pero con sonidos más contemporáneos, más cercanos a Morente. La he trabajado desde la abstracción, como en el proyecto sobre el Guernica. Pero en este momento de mi vida, lo que estoy investigando y sintiendo más profundamente es la soleá.
¿Trabajas con metrónomo?
Sí, claro que sí. De hecho, empecé a trabajar con metrónomo porque me lo dijo Farru cuando estuve en el proyecto Flamenco Futuro. Me seleccionan desde la Fundación Paco de Lucía. Fui el primer bailaor seleccionado para el Flamenco Lab, en el Conservatorio Superior de Música Creativa.
Allí recibíamos asesoría de artistas flamencos que habían trabajado con Paco. Yo trabajé con Rosario La Tremendita, el Niño Josele y Antonio Farru. Y él me dijo que Paco de Lucía le insistía mucho en que trabajara con metrónomo. Así que empecé a hacerlo por recomendación suya.
¿Ves conexiones entre el flamenco y la música tradicional de Extremadura?
¡Por supuesto! De hecho, el flamenco extremeño fue clave para que el flamenco fuera reconocido como Patrimonio de la Humanidad. Tiene muchísimo potencial. Gente como Alejandro Vega, Miguel Vargas o El Peregrino son muy conocidos en todo el país por los aficionados al flamenco.
Extremadura ha tenido algo bueno: al no estar tan conectada a grandes ciudades ni al turismo masivo, ha preservado un flamenco muy de cuna. Muy primitivo. Los tangos y los jaleos extremeños son de una raíz brutal, sin condicionantes externos. Tenemos un arte flamenco muy puro.
Por ejemplo, la familia de Porrina de Badajoz sí se fue a Madrid y allí tuvo mucha presencia. Este año, de hecho, se celebra el centenario del nacimiento de Porrina. Pero sus raíces están aquí.
Leyendo tu libro, pensé en culturas que integran mucho lo corporal en el lenguaje cotidiano. Como los pueblos africanos o los pueblos del mediterráneo. ¿Crees que esas culturas entienden mejor el mundo desde lo no verbal? ¿Cómo influye eso en la danza?
Totalmente. Lo que dices se refleja directamente en el tipo de movimiento y en el tipo de danza. Las danzas populares del Mediterráneo, de África… no tienen nada que ver con las del norte de Europa. La actitud corporal tampoco tiene nada que ver.
Aquí, por ejemplo, bailar en la calle es algo muy nuestro. En cambio, en el norte de Europa hay otra tradición: más interior, más académica, más institucional. Allí invierten mucho en danza, sí, pero la han convertido más en un arte escénico que en una expresión popular.
Lo viví cuando trabajé en Costa Rica. La gente baila en la calle con naturalidad. Se nota una esencia. Aquí en España, eso se ha perdido un poco. Yo ahora bailo con mis amigos, en la calle, en círculos… pero me costó dar ese paso. Hay que hacer clic y lanzarse.
¿Existe una ética del movimiento? ¿Una forma de crear y enseñar desde el respeto, sin espectáculo ni exigencia?
Sí, totalmente. De hecho, lo primero que digo al empezar un taller es: “Aquí no hay nada bien ni mal”. En este espacio no se juzga ningún movimiento. Lo único que hago es invitarte a explorar cosas que creo que pueden ayudarte a liberar el cuerpo, a encontrar un movimiento más orgánico, a disfrutar más de tu danza y a tener más herramientas corporales.
Eso, sin embargo, no es lo habitual en la enseñanza de danza. Muchas veces está condicionada por modelos muy cerrados: la clase de ballet, la coreografía de flamenco… modelos que imitan algo preexistente. Yo soy defensor de la técnica creativa como método de enseñanza. Eso no significa que no valore la técnica de estilo, que también es necesaria.
Pero creo que el camino debería ser al revés: primero, disfrutar; luego, buscar la técnica que necesites para desarrollar tu proyecto artístico o vital.
Y creo que cuando uno crea desde la liberación, puede aparecer también cierto dolor. Pero es un dolor distinto, porque parte de una elección. A veces me preguntan si lo pasé mal con el mundo tradicional, si tuve conflictos, y la verdad es que no. No puedo ir con esa bandera porque no la llevo. No lo viví así.
¿Qué lugar ocupa la intuición en tu investigación científica? Porque muchas veces, desde la ciencia, todo se parametriza, todo se verifica. ¿Hay espacio para la intuición?
Sí, hay intuición. Aparece cuando escribes la discusión de un artículo científico. Es ahí donde analizas los resultados, miras las estadísticas y te preguntas: “¿Por qué puede ser esto?”. Ese es el espacio de la intuición.
Y ahí es donde yo veía una diferencia con algunos compañeros. Yo tenía herramientas para desarrollar la discusión porque era creativo. Me decía: “Vale, esto puede ser por esto otro…”. Me ponía a leer sobre ello, lo argumentaba, y entonces decía: “Este motivo merece estar en el texto”.
¿Qué te gustaría que se llevara quien te ve bailar por primera vez?
Hay dos cosas que me emocionan especialmente. Una es cuando alguien me dice: “Me ha tocado. Me he emocionado. He llorado.” Últimamente conecto mucho con la fragilidad, y hay personas que, por su situación vital, no pueden mostrarse así, porque están sosteniendo muchas cosas. Verme bailar les permite liberarse. Y si esa liberación llega a través de mi danza, no hay nada más valioso. Ese es el sentido profundo del arte.
La otra es cuando alguien que nunca ha conectado con el flamenco me dice: “Tu trabajo me ha hecho descubrirlo”. Eso también me parece un regalo.
¿Y cómo gestionas eso en escena? ¿No te saca de la obra ver gente llorando tan cerca, en espacios no teatrales?
Yo noto las energías, pero no miro las caras. Bailo muy hacia dentro. Hay momentos donde me abro, claro, donde giro y miro al público, invito a ese contacto… pero mi danza nace desde dentro. Desde ahí surge la emoción.
Sí intento tener mucho cuidado con la energía que se genera. Por ejemplo, en 8 kilómetros de mula, al final de la pieza me despido eligiendo a personas del público para hacerles una reverencia. El otro día, en una plaza en Brujas, con 400 personas, pude sentir claramente dónde estaban las personas más emocionadas. Y me acerqué a ellas para cerrar ese viaje.
Intento que mis piezas tengan un final que recoja todo ese ritual emocional. No puedes dejar al público solo con esa carga. Hay que invitarle también a cerrar, a aterrizar. Aunque sea una obra contemporánea, me gusta respetar ese ritual del tablao.
Las ilustraciones del libro, hechas por tu hermano Daniel, parecen espectros que emergen del fondo blanco. ¿Qué papel juega lo inacabado, lo invisible, en tu forma de pensar el cuerpo?
Me parece fundamental. La imperfección y lo inacabado me encantan.
Mi hermano, por ejemplo, me decía que podía cambiar algunos detalles en las ilustraciones hasta el último momento. Y yo le dije que no. Que se quedaran así. Porque eso era lo que representaba mi momento vital. Y así tenía que ser.
Con la danza me pasa igual. A veces siento que algo no está perfecto… y, sin embargo, es así como debe ser. Soy perfeccionista, me gusta hacer las cosas bien, con profesionalidad. Pero también creo que hay una belleza enorme en la imperfección.
¿Dónde podremos verte bailando próximamente?
Voy a estar en Berlín del 27 al 29 de junio con Pulse – A Dialogue of Instincts, un espectáculo poderoso que surge de la fusión entre la fisicalidad contemporánea y el flamenco más primigenio. Bailaré junto a mi compañera Sita Ostheimer.
Este montaje de 50 minutos explora las dualidades de la vida, lo terrenal y lo etéreo, lo tradicional y lo moderno, a través del ritmo, la tensión, el instinto y la transformación.
La coreografía la creamos Sita y yo; el diseño de sonido corre a cargo de Daniel Muñoz “Artomático” y la iluminación es de Barnaby Booth.
Por último, cabe mencionar que esta pieza no habría sido posible llevarla a escena sin la colaboración de: L’Obrador de Deltebre · Dantzalabea – Teatro Barakaldo · La Normal – Centro Coreográfico de Córdoba. Coproducida por DOCK ART Berlín.
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¿Qué pregunta te haces hoy como creador que no te hacías hace cinco años?
Hace poco me di cuenta de algo que me marcó: para mí, tienen el mismo valor inspirador un bailaor de 80 años como El Peregrino, Israel Galván o un niño de 11 años bailando en el Albaicín en un documental sueco.
Ese niño y Hofesh Shechter, por ejemplo, pueden tener el mismo peso en mi imaginario. Y eso me conecta con algo muy importante: la humildad. Humildad para crear, para entender qué te importa de verdad.
Porque el movimiento es movimiento. Y lo puede crear cualquiera. Para mí, lo esencial es el sentido de la comunicación. El de transmitir.
¿Hay alguna idea o verdad que solo hayas podido comprender a través del movimiento, a través de tu cuerpo?
Sí: la rabia, la fisicalidad, el enfado, el dolor… Yo soy una persona muy tranquila. Tú hablas conmigo y no te imaginas que bailo como bailo. Esa fuerza, ese esfuerzo, esa rabia… solo se manifiestan cuando bailo. Es algo que solo puedo expresar así.
Ahora estoy empezando a hablar más, a comunicarme de otras formas, pero durante mucho tiempo la danza ha sido el vehículo que me ha hecho sobrevivir a diez años de estrés, de trabajo, de vivencias intensas. Totalmente.
¿Qué le dirías al Álvaro adolescente que no se atrevía a bailar, que no se lo planteaba o no sentía que era su lugar?
Le diría: “Haz cosas”. Si ves un taller de fotografía, apúntate. Si ves uno de pintura, apúntate. Si hay uno de piano, apúntate. Haz cosas. Porque si no haces, no sabes lo que te gusta. El movimiento empieza por moverse, literalmente.
Nunca imaginé que me dedicaría a algo artístico. Pero sí es cierto que en casa ya sentía una sensibilidad que no sabía muy bien cómo canalizar. En mi entorno no era fácil sacarla. Pero estaba. Y cuando me fui a Cáceres y descubrí el movimiento, y que podía emocionarme con él, se me abrió un mundo infinito.
Álvaro Murillo no baila para mostrar, sino para recordar(se). Su cuerpo no busca perfección, sino verdad. Y aunque su trayectoria atraviesa festivales, certámenes, publicaciones y escenarios, lo que permanece no es la cifra, sino el gesto. La reverencia final a alguien emocionado en el público. El silencio sostenido tras un zapateado a oscuras. La certeza de que el movimiento puede ser también pensamiento.
“A veces siento que zapateo para encontrar el silencio”, confiesa. Y en ese hallazgo hay una ética: la del arte lento, el que no responde a la urgencia del mercado ni a las reglas del espectáculo. “Mis obras no son productos de temporada. Son proyectos vivos. Evolucionan conmigo”.
Quizá por eso sus talleres no se limitan a enseñar técnica, sino que ofrecen un espacio de escucha, de liberación: “Lo que más me fascina es cuando alguien me dice: por primera vez siento que he bailado flamenco”. Su proyecto, lejos de los circuitos convencionales, se sostiene sobre una convicción humilde pero firme: que la danza es capaz de transformar, emocionar y sanar. Incluso en la quietud. Incluso en la fragilidad.
“Estoy muy centrado en la fisicalidad como forma de mostrar mi vulnerabilidad”, dice. Y ese núcleo físico, emocional, luminoso y herido atraviesa toda su obra. Desde el pensamiento que escribe en papel hasta la emoción que golpea con los pies. Porque para Álvaro Murillo, bailar no es llegar a un lugar: es volver a él.