Algunos artistas perfeccionan el hechizo. Otros, como Eloy Fernández Mateos, prefieren desmontarlo con cuidado, carta a carta, para entender qué lo sostiene. Mago, músico, gestor y pedagogo, su trayectoria es un mapa trazado a contracorriente: de la cartomagia íntima a la gestión artística como partitura invisible; de Galicia como raíz poética al asombro como forma de resistencia.
A lo largo de esta conversación, Eloy defiende un arte que no solo entretiene, sino que piensa. Que se estructura, se interroga, se narra a sí mismo con la misma precisión con la que se baraja una carta o se ensaya una pieza al piano. Su voz, lúcida, generosa, sin grandilocuencia, pone en tensión lo técnico y lo emocional, lo escénico y lo político, lo visible y lo que lo sostiene.
Y en ese cruce entre lo evidente y lo invisible, entre el gesto y su estructura, late una certeza: la magia, como el arte, necesita dejar de ser ornamento para empezar a ser relato, cuerpo, pensamiento.
Tu formación nace del piano, en el Conservatorio Superior de Salamanca. ¿Qué descubres del arte y de ti mismo en aquellos años?
Estudiar en Salamanca fue para mí un proceso de descubrimiento lento, pero muy fértil. A nivel técnico, claro, aprendí lo esperado. Pero lo que de verdad me marcó fue encontrar referentes humanos: profesores, como Alberto Rosado o Alejandro Bustamante, con una visión muy distinta a la que yo venía arrastrando del conservatorio profesional. Frente a esa pedagogía más rígida, encontré docentes que abordaban la música desde lo humano. Eso me abrió a otras maneras de relacionarme con el arte como proceso vital.
Aprendí que el camino artístico no tiene por qué ser lineal. Mientras otros se dedicaban exclusivamente a estudiar, yo iba a conciertos, micros abiertos, ciclos de magia. Todo eso también era formación, y me parecía super enriquecedor salirme de la burbuja del conservatorio.
Formé parte de la asociación de alumnos, llegando al final de mi etapa a presidirla. Para mí, esta experiencia fue fundamental. Por un lado, para luchar por los derechos de los alumnos; y por otro, pudimos organizar diferentes eventos para el alumnado y visitantes de fuera del centro. Trabajé con artistas que me emocionaban, como María San Miguel, una violinista de folk que me reconectó de una forma muy íntima con este género, que yo ya traía, en cierta forma, de Galicia. Sin darme cuenta, ya estaba construyendo una forma de hacer que combinaba interpretación, gestión y experiencia artística colectiva.
A día de hoy lo veo claro: mi vocación ya estaba ahí, solo que aún no era capaz de unir los puntos. Creo que uno no elige el camino; lo que eliges es seguir aquellas cosas que te conectan contigo. Y si haces eso con honestidad, con el tiempo el camino se dibuja solo.
¿Recuerdas cuándo apareció por primera vez la sensación de que el piano, aun siendo esencial, no bastaba como canal principal de expresión artística?
Para mí, la diferencia clave fue la libertad que me ofrecía la magia. En el piano, debía seguir unas directrices muy concretas y muchas veces demasiado rígidas. Pero en la magia elegía el repertorio, lo versionaba, lo adaptaba, actuaba con amigos, en ambientes informales, sin presión externa. Sentí que podía ser más yo.
De hecho, durante un tiempo llegué a tener una relación tóxica con el piano. Llegaba al aula y lo único que quería era cerrar la puerta y marcharme. Me obligaba a seguir para terminar los estudios, pero realmente necesitaba parar y darme un tiempo, como en una relación de pareja.
Ahora he podido reencontrarme con el piano desde otro lugar: toco lo que quiero, cuando quiero y como quiero. Quizás no sea técnicamente impecable, pero disfruto. Y eso es lo más importante. El mayor valor que puedes aportar como artista es la honestidad contigo y con la obra de arte. Y esto me recuerda a una frase que me dijo una vez Alasdair Fraser, un violinista folk que admiro muchísimo: “Nadie puede ser tú mejor que tú mismo”.
Esa frase la llevo por bandera. La honestidad artística pasa por ahí: dejar de intentar parecerse a otros y empezar a explorar quién eres tú para llevarlo al escenario.
¿Cómo recuerdas tu primer contacto con la magia? ¿Fue un juego de infancia o un descubrimiento más tardío?
A mí siempre me llamó la atención la magia, aunque no recuerdo realmente mi primer contacto con ella, era muy niño y tengo recuerdos difusos. Me acuerdo del Magia Borrás, que creo que está hecho para frustrar a los niños que sueñan con ser magos: todos los juegos que vienen, o se pueden hacer son muy malos, o son buenos, pero tan difíciles que no los puedes hacer. También recuerdo ver a algún mago en un centro comercial de Santiago.
Ya de adolescente, me compré en El Corte Inglés una caja de magia de Jean Pierre Vallarino, un mago francés. Era un set de magia con cartas que incluía cinco barajas trucadas, con un DVD donde explicaba diferentes juegos para hacer con ellas.
Mi abuela se dejaba todos sus ahorros en llevarnos a toda la familia de viaje, y ese año fuimos de crucero por el Mediterráneo. Yo me había llevado esas barajas para trastear con ellas, y recuerdo que había un mago contratado a bordo, el mago Julio. Ese fue mi primer contacto real con la magia de cerca.
Pero mi verdadera introducción en la magia fue en mi pueblo, Sequeros. Fue junto a mi primo Óscar, del que siempre digo que es mi primo de sangre, mi amigo en la vida y mi hermano en la magia. Empezamos juntos, y él es ahora mismo mago profesional. Un amigo nos impresionó con algunos juegos sencillos, y tras insistirle nos envió un PDF de un libro de iniciación maravilloso: Cartomagia Fundamental, de Vicente Canuto. Recuerdo que ambos nos “fusilamos” el libro en cosa de un mes y, al poco, empezamos a hacer nuestras actuaciones para amigos y familia.
Cuando apareció Skype, mi primo y yo nos reuníamos, compartíamos los libros que comprábamos o nuestros nuevos descubrimientos.
El gran salto vino cuando descubrimos la Asociación Viguesa de Ilusionismo. Empezamos a asistir a sus reuniones y se convirtió en nuestra familia mágica. Te orientan, te ayudan en todo: desde la forma de hacer magia hasta conseguir actuaciones.
Fue en la asociación donde conocimos a gente de nuestra edad y conectamos con ellos: Sergio, el mago Keko, con quien aún conservamos la amistad, era como nuestro hermano mayor. También estaba Germán, que ahora se ha alejado un poco de la magia. Poco a poco fue apareciendo más gente, como Xulio Merino, que actualmente está revolucionando la magia con esponjas. Ha actuado en el show de televisión Fool Us en Las Vegas, ha ganado el premio Ascanio al mejor mago del año. Es un tío con una proyección internacional espectacular, que ha revolucionado el mundo de la magia con un objeto que los magos teníamos un poco apartado.
Y así fue, poco a poco, mi introducción al mundo de la magia. Empezamos también a ir a congresos: conoces a magos, descubres otras magias. El mago y ventrílocuo Jaime Figueroa dice que la magia es la última bohemia, o de las últimas, porque mantiene ese espíritu que había en las vanguardias del siglo XX: juntarse en los cafés o bares y compartir los conocimientos de primera mano. La magia mantiene mucho esa bohemia. Por eso es esencial ir a congresos, festivales, encuentros. De esa forma, poco a poco, vas entrando en el mundo de la magia.
Mucha gente no lo sabe, pero España lleva siendo, al menos desde hace 60 años, el epicentro a nivel mundial en la magia. Algunos de los mejores magos del mundo son amigos míos. Conocí a Gabi Pareras, que es para mí uno de los mayores referentes de la historia de la magia. Estuvimos con él compartiendo todo un fin de semana hasta la madrugada, donde él nos compartió su mundo. Ahí descubrí que gran parte del valor de la magia radica en su sentimiento de hermandad.
¿Qué ramas existen en la magia? ¿Y qué te llevó a elegir la cartomagia como tu rama principal?
Es complicado hablar de ramas. En los concursos, a mi entender, esto no está bien delimitado, por ejemplo. Tenemos la cartomagia, que se define por el elemento: las cartas; tenemos el mentalismo, que lo determina la presentación; la magia infantil, que la marca el tipo de público; la manipulación, que se define por la técnica, etc. Entonces, hay ahí como un batiburrillo, y me parece importante empezar a sistematizar esto.
Un posible parámetro para clasificar la magia es el marco escénico: tenemos la “magia de cerca”, para unas 20-30 personas como máximo, y la “magia de escena”, que se presenta sobre un escenario. Como formato intermedio a caballo entre estas dos, se suele hablar de la “magia de salón”. Incluso podríamos diferenciar marcos escénicos más extremos, como la “micromagia”, que sucede en un ámbito muy reducido y requiere de una cercanía extrema, o las “grandes ilusiones”, con una energía y puesta en escena mucho más explosiva y espectacular, y que puede llegar a estadios repletos de gente.Otra clasificación sería en torno al instrumento, al objeto con el que se ejecuta la magia.
Mi rama favorita es la cartomagia, la magia con cartas. Recuerdo que Luis Piedrahita dijo una vez que tener una baraja es como llevar un universo de posibilidades en el bolsillo. Piensa que es un objeto que encierra otros 52 dentro de sí mismo, y que encima cada uno de esos 52 objetos tiene su identidad individual (visible de cara y oculta de dorso), pero a su vez estas identidades se conectan entre sí a través de los valores, palos y colores.
Es un instrumento extremadamente versátil y muy agradecido a la hora de hacer magia. Y lo bueno es que sirve tanto para el principiante como para el experto. Además, en España existe una tradición muy arraigada, sobre todo a raíz de la Escuela de Magia de Madrid de los años 70, que configuró sobre todo la magia de cerca. Tenían una visión muy constructivista, de la mano de Arturo de Ascanio, considerado el padre de la magia de cerca española.
¿Es complicado conseguir que un mago en un espectáculo de magia, no se dé cuenta del “truco”?
Sin duda, cuanto más sabes de algo, es más difícil que te engañen, porque tu cerebro se va educando. Además, hay una serie de herramientas comunes que se usan para los trucos y que tú mismo utilizas, y por tanto es más difícil no darse cuenta.
Con la magia, yo considero que pasa una cosa curiosa. Yo desarrollé una teoría con mi compañero Juan Colás, un mago de Salamanca que acaba de ganar un premio mundial de magia. Creamos el concepto de lo que llamamos “el síndrome de Beethoven”. Y es que los magos somos un poco como Beethoven: él era sordo, no podía escuchar su propia música. Podía imaginarla, pero no podía vivir la experiencia de su propia música. A los magos nos pasa un poco igual: digamos que somos sordos a nuestra propia experiencia mágica, a la fascinación que provoca el imposible
Los magos tenemos ese problema: que no podemos engañarnos a nosotros mismos, y por tanto no podemos vivir ese imposible manifiesto. Tienes que hacer un ejercicio de abstracción. Ascanio, el padre de la magia española, diferenció entre vida interna (lo que tú haces dentro) y vida externa (lo que sucede fuera). En otras disciplinas, por ejemplo, no existe esta terminología, algo que a mí me parece muy curioso. Y en la magia esto está completamente asumido por todos.
Esta distinción, para mí, alude a que en la magia tenemos muy presente esta diferencia entre vida externa y vida interna: lo que yo genero y lo que el espectador recibe. Y aquí Gabi Pareras hablaba de que es necesario, para un mago, recuperar esa vida externa, esa mirada externa tuya como artista de tu propia obra. Es algo en lo que yo le estoy poniendo mucha atención ahora.
De hecho, en el número que presenté hace unos días en el Concurso Nacional de Magia hablo de ello. Al final del acto hay un momento concreto donde planteo que voy a intentar ser capaz de ver la magia desde el mismo lado del espejo que el espectador.
¿Qué miedos son diferentes cuando llevas un número de magia a escena respecto cuando interpretas una pieza al piano?
Te diría que es bastante similar. Sí que es verdad que creo que el error en magia penaliza más que el error en música. Cuando metes una nota falsa en música, o te pierdes tocando, se carga un poco la experiencia, pero es que en la magia directamente te la puede destrozar.
Tamariz habla sobre esto en La vía mágica. Dice que el espectador, en un espectáculo de magia, recorre un camino que le dirige hacia el arcoíris mágico, la experiencia estética del ilusionismo. Y él te plantea que el espectador va subido en un carro del que tira, por un lado, el caballo alado de la imaginación, y por otro lado, el toro de la lógica, este es el que quiere siempre desviarte del camino. Y plantea cómo tú, debes ir colocando diferentes obstáculos para cerrar esos caminos secundarios, y así vas logrando que el toro de la lógica no tenga otra que rendirse y dejarse llevar por el camino que marca el caballo alado, que es el del arcoíris.
Para mí, también hay otra diferencia muy importante con la música y con otras disciplinas en general: en la magia y particularmente en la magia de cerca, por defecto no existe la cuarta pared. El mago está en el mismo marco escénico que el espectador. Yo me dirijo directamente a ellos. Hago la magia en sus manos. En el cine, por ejemplo, no sucede esto. O, por ejemplo, en teatro se habla incluso de romper la cuarta pared. El mago interactúa con la mirada, directamente con el espectador.
En la música clásica, muchas veces tu burbuja se reduce al escenario. Como mago he aprendido que mi burbuja es más grande, y ahora abarca todo el teatro. Permito que el público esté conmigo, y me permito conectar con ellos y llevarlos a este lugar.
¿Qué ocurre cuando algo falla en un espectáculo de magia?
Gabi hablaba de constante presente, y esto quiere decir el constante presente tuyo y el constante presente del espectador. El espectador no sabe lo que va a pasar. Óscar decía que “los magos no fallamos, los magos tenemos problemillas”. Al final, si tienes recursos, puedes hacerlo. Porque, bueno, oye: que la carta en principio iba a viajar al bolsillo y no lo hace, pero igual aparece dada la vuelta en la baraja. Y como encima los magos jugamos habitualmente con el fallo aparente como recurso dramático, el público en muchos casos no sabe diferenciar cuándo estás fallando de verdad y cuándo no.
Yo lo intento mucho en mis rutinas. A mis alumnos se lo digo mucho también: si en tu rutina sabes que tienes una parte que puede ser arriesgada, primero, evidentemente, ensaya porque eso va a conseguir restarle margen al error, pero es bueno que tengas “planes B”. Yo, por ejemplo, tengo una cosa que, técnicamente, sé que una de cada diez veces puede fallar. Pues en ese uno de diez debo tener una salida que, evidentemente, no va a ser tan buena como la original, pero sí debe ser lo suficientemente buena para que, si un día me apetece, me decante por realizar directamente el plan B, falle o no falle.
Los magos, entre nosotros, tenemos la bromita de que, cuando la lías mucho y estás intentando salvar la situación, lo llamamos “remar”. De hecho, a mí me pasó hace poco. El remar te da un aprendizaje brutal: te da calle, te da recursos.
Y luego también está el renuncio. Es cuando tú la lías con algo que ya no se puede ni remar: el barco se ha hundido, no hay manera de seguir. Y en esos casos, lo mejor es aceptar el error, reconocerlo. A mí me ha pasado tener algún renuncio, y cuando tú conectas con el público y no has jugado al juego de “yo soy más listo que tú”, en general el público te aplaude y suele tener una buena acogida. Y, de pronto, ven que eres humano. Porque, en el fondo, la magia lo que busca es imitar el poder de los dioses, imitar lo sobrenatural. De pronto, demostrar que eres mortal está bien, porque te baja a tierra.
El gran público a veces no es consciente de todo el trabajo que hay detrás de un espectáculo de magia. ¿Qué fases sigues?
Esto parte de la problemática que te comentaba: que la técnica en magia es secreta. En el fondo, en todas las artes lo es un poco. Pero es verdad que tú ves una película y tienes la opción de verte el making off; como melómano, tienes tus notas al programa, que te acercan al contexto de la obra para enriquecer tu escucha.
En magia, creo que es complicado que esto pase, pero mi experiencia, cuando ha sucedido, ha sido muy positiva.
Ascanio diferenciaba cuatro componentes esenciales de la magia: construcción, cobertura, técnica y presentación. Estos son los cuatro pilares que él planteaba en su Concepción Estructural de la Magia, y cada uno tiene su particularidad. Es como un todo orgánico y holístico, pero, a grandes rasgos, son esos los cuatro aspectos.
En España, por ejemplo, se le da mucho peso a la parte de la construcción, porque venimos de la escuela constructivista, gracias a Arturo de Ascanio, Tamariz, Camilo Vázquez. Son magos que desarrollaron conceptos que yo comparo con lo que hicieron Bach o Beethoven en su momento. Ellos aportaron una estructura.
Tamariz tiene un artículo fantástico en su libro El arcoíris mágico, donde habla de la creación mágico-escénica y de todas las partes de este proceso, y de los elementos que lo componen. También es muy interesante el hecho de que la magia tiene, como en muchas disciplinas, por un lado, la creación, por otro la interpretación; en medio, puedes encontrar aunque pocas veces por ahora una dirección, y un último proceso que tiene especial relevancia, que es la reinterpretación de la obra: revivirla a través de la memoria.
Tamariz le llama a esto el “efecto cometa”. Él dice que, en la magia, ves la luz, pero deja una estela detrás. Para el espectador es igualmente relevante el momento de ver la estrella fugaz como la estela que deja detrás. Si tú, como mago, lo gestionas bien, muchas veces el espectador, cuando recuerde el truco, lo recordará mucho más grande de lo que fue. Y eso es maravilloso, porque la experiencia continúa cuando la obra ya ha muerto, en cierto sentido, a través de que el espectador la reviva, convirtiéndose de alguna manera en cocreador de la obra.
La magia tiene que currarse esta parte de divulgación. Los magos, a veces, solo sabemos hablar de los entresijos de la magia desde la trampa. En el momento en que entendemos que se puede hablar de la magia desde otros lugares, te regala momentos maravillosos.
Yo tuve una experiencia muy reveladora, donde tomé conciencia de que explicarle al espectador que de verdad te pregunta, que quiere saber, no tiene por qué ser negativo. Creo que decir que, en ese caso, es mejor no saber “para mantener la ilusión” es como hacer apología de la ignorancia. Si se lo explicas a ese espectador que de verdad quiere saber, le permitirá valorar mucho más el valor artístico de lo que no ve y todo lo que hay dentro. Creo que esto se debería hacer más en magia, y buscar la manera de hacerlo bien. Pero considero que acercar a la gente a los entresijos que tiene la magia es muy positivo.
En 2017 descubres que organizar también puede ser un arte. ¿Qué te ofreció la gestión cultural?
En su momento ni sabía que existía este mundo de la gestión cultural. A mí siempre me ha gustado organizar cosas, pero de pronto lo que entendí fue que, cuando estaba organizando, también estaba plasmando mi visión artística. Respondía a diversas preguntas como: ¿dónde los contrato?, ¿qué tipo de público llevo?, ¿cómo contextualizo la propuesta artística? También, a mí me gustó mucho jugar a estirar los límites, abrir el horizonte del artista y que, de pronto, puedan encontrar formas de resignificar su obra a través de cómo representarla.
Personalmente, considero más apropiado para definir lo que hago el término “gestión artística”. Creo que las palabras que escogemos son muy importantes. Al final, “gestión cultural” es un término demasiado amplio. Yo lo que hago es gestionar arte, gestionar a artistas. Y también lo que me gusta es que “gestión artística” tiene esa doble lectura entre “gestionar arte” o “hacer arte con la gestión”.
Tomé conciencia de esta forma de hacer en el máster de gestión cultural, en el Instituto Complutense de Ciencias Musicales. A través de las prácticas participé en diferentes proyectos, y hubo dos que fueron absolutos referentes. Uno es Música en Segura, que dirige Daniel Broncano. Allí descubrí lo que era el comisariado: tiene que ver no solo con programar, sino con comisariar la experiencia, con cómo transicionar esas obras, con cómo se vinculan entre sí, cuál es el concepto subyacente de fondo, cómo dialogan las diferentes obras.
Durante mi etapa en Música en Segura pude implicarme directamente en muchos proyectos. Recuerdo, por ejemplo, El hundimiento del Titanic, que se hizo en la piscina de Orcera, la más grande de España. En un lado de la piscina se instaló, en la parte superior, un montaje de percusión sinfónica enorme, y abajo, el cuarteto de cuerda. Parte del público estaba en la otra orilla y había otra parte que estaba flotando en barquitas hinchables. En este concierto se combinó una obra contemporánea con lecturas de mensajes reales del hundimiento del Titanic. Recuerdo perfectamente la imagen final: uno de los percusionistas iba al extremo de la piscina, tenía una campana que golpeaba, y los músicos del cuarteto dejaban los instrumentos, cogían unos tubos de plástico se introducían la piscina, y se iban sumergiendo poco a poco, y terminaban hundidos, respirando con tubos de plástico debajo del agua.
Para mí, esto en sí es una obra artística en sí misma: el decidir hacer esto, con esos artistas, en ese espacio y en ese festival. Ese comisariado es un acto de creación artística.
Al año siguiente hice las prácticas en la Fundación Juan March, que para mí es el referente de lo que es el comisariado musical. El departamento de música lo dirige el musicólogo Miguel Ángel Marín y allí tienen el concepto claro de comisariado musical. De pronto, por ejemplo, programan un ciclo de Mozart a través de sus cartas. Ya no es tocar obras de Mozart: es leer las cartas de un periodo y vamos a tocar las obras a las que hace referencia, de manera que aportamos un prisma diferente a un repertorio ya conocido.
Yo tuve la suerte de participar en una de sus programaciones. Ayudé con el comisariado de un concierto dentro de un ciclo cuyo concepto era “música, tentación y pecado”. Yo tenía que buscar una forma de enlazar ese concepto con música para coro, porque me encargaba del concierto del Coro de la RTVE. Comencé investigando sobre el concepto de “pecados capitales”. Después me fui a la tentación y me vino a la cabeza el mito de Fausto. Decidí optar por el concepto de la “tentación”, y me vino a la cabeza el mito de Fausto, y al explorar esta vía logré armar un programa con obras inspiradas en esta obra literaria. Pero lo más fascinante fue descubrir obras maravillosas como las Escenas de Fausto de Schumann, que aunque está considerada una de sus obras maestras, muchos músicos con carrera no han escuchado nunca, entre los que me incluyo.
Este tipo de propuestas te obligan, como músico y como comisario, a buscar, a investigar. Y a veces te lleva a encontrar repertorio al que no habrías llegado de otra manera. Te encuentras auténticas joyas, las descubres y las conectas, a su vez, a un repertorio.
¿Cuál ha sido tu mayor reto comisariando una obra?
A nivel de comisariado fue en la Fundación Juan March, a través de Ramón Mayrata, que es un escritor y una eminencia en la investigación histórica del ilusionismo. Surgió la oportunidad, a través de la Fundación Juan March, de participar en el Festival de los Veranos de la Villa. Mayrata quiso hacer un ciclo desde la perspectiva del comisariado, cuyo objetivo era divulgar la magia como arte escénico y, sobre todo en el caso de Ramón, la magia como patrimonio cultural.
Había distintas propuestas y se hizo una gala, donde actuaban algunos de mis mayores referentes: Kiko Pastur, Miguel Muñoz y Jaime Figueroa.
Mayrata, en un principio, me propuso tocar el piano. Yo rechacé su ofrecimiento porque sabía que ese ciclo era un escaparate clave para la magia, y el público de la March está acostumbrado a un nivel musical altísimo, por lo que propuse en mi lugar a mi compañero músico-mago Samuel Tirado. Él consiguió conectar musicalmente las tres propuestas de una manera sublime, conectándolas a través del Hamlet que Jaime interpretó con ventriloquía. A cambio, yo pude encargarme de la coordinación artístico-técnica de un espectáculo en el que se mezclaban música y magia, y encima trabajaba con amigos. Gracias a mi experiencia pudimos resolver problemas logísticos y técnicos bastante complejos, y logramos hacer un gran espectáculo.
Recientemente participaste en el Concurso Nacional de Magia. Aunque no ganaste, publicaste un post que convirtió la frustración en belleza. ¿Qué te llevó a compartir esa carta rota con tanta honestidad?
El acto con el que concursé es muy personal, me ha llevado seis años desde la idea inicial hasta desarrollarlo hasta el punto actual. Mi amigo Miguel Ponce, cuando se lo mostré, lo describió muy bien: “refleja tus inquietudes y tus influencias”. El número en sí es un homenaje a uno de mis maestros, Gabi Pareras, uno de los pensadores más importantes de la magia española. Pero también tiene una gran inspiración de mis maestros y mis amigos, muchos detalles son directamente ideas que ellos me han aportado para enriquecerlo. La música me la grabó Samuel, un arreglo a medida de un tema que me gusta mucho de la serie Arcane.
De hecho, hasta hace muy poco, yo no quería presentarlo a concurso, por el cariño y respeto que le tengo. Es un acto que había ido creciendo de una manera natural y honesta, la inspiración buena llegaba en momentos donde me encontraba especialmente en sintonía conmigo mismo a nivel vital, y yo no quería interrumpir este proceso tan honesto por la presión del concurso. Pero mi amigo Mario López, un mago con una sensibilidad excepcional, me hizo ver que el concurso no era más que “una actuación más”. Al día siguiente me apunté al concurso.
Paradójicamente, al tener esa tranquilidad y falta de presión, trabajaba de manera muchísimo más eficiente. Pude hacer varios rodajes con público la semana antes del nacional y, aunque sabía que la parte final del número todavía estaba en proceso, lo tenía lo suficientemente cerrado y ensayado para concursar. Pero a tres días del concurso, ya estando en Barcelona para irme al día siguiente al congreso en Terrassa, me vino la inspiración, y se me ocurrieron varias ideas clave para terminar de cerrar el acto de una manera coherente, artística y sólida. El problema es que, en esos momentos poco frecuentes de inspiración y conexión profunda, en mi caso necesito trabajar las ideas en el mismo momento en que surgen, porque es cuando siento como si esa “energía creativa” fluyese sin obstáculos.
Me pregunté a mí mismo: ¿qué hago?, ¿ignoro estas nuevas ideas y voy sobre seguro?, ¿o aprovecho este momento de inspiración artística y que pase lo que tenga que pasar en el concurso? Decidí escoger lo segundo, porque me pesaba mucho más poder completar mi obra, aunque eso implicase otras consecuencias el día del concurso: falta de ensayo, falta de sueño, sumado a los nervios y la presión.
Cuando salí a actuar, había unas cartas que tenían que transformarse en un los ases, pero en el segundo, en lugar de eso apareció el siete de trébol. Reconocí mi error, lo expresé de forma elegante y tiré hacia delante. El número tuvo una acogida brutal entre todos los compañeros que asistieron al congreso, muchos me vinieron a felicitar con muy buen feedback, entre ellos varios miembros del jurado una vez que ya finalizó el congreso.
Pero aunque pude disfrutar varios momentos, es un acto muy demandante a nivel técnico e interpretativo, y tras haber comenzado con el pie izquierdo, el cansancio y los nervios hicieron que cometiese varios errores técnicos. Cuando salí del escenario, mi reacción fue buscar el siete de trébol, romperlo en cuatro trozos y pisotearlo. Aunque lo había hecho medio en broma, cuando vi los trozos en el suelo me sentí mal porque no había sido culpa suya, así que recogí los trozos y me los guardé en el bolsillo.
Cuando ya había terminado el congreso cogí los trocitos y los puse encima del tapete. Quedaba una imagen preciosa, porque se veían los trozos rotos, pero se reconocía el conjunto. Y para mí reflejaban esa lección que había decidido llevarme conmigo tras todo ese proceso: no debemos frustrarnos por cosas superficiales como un concurso; es mucho más importante ser honesto con uno mismo y definirse desde ahí, en lugar de dejar que los demás lo hagan por ti.
Yo estaba orgulloso de la decisión que había tomado, y por eso decidí publicar ese post, para recordármelo a mí mismo y por si a alguien le servía. Los trocitos los tengo ahora en un pequeño marco en mi escritorio como recordatorio permanente, y ese es el mejor trofeo que me podía traer del concurso.
¿Qué importancia tiene para ti que el sector mágico se tome en serio como arte escénico, no solo como entretenimiento? ¿Qué falta aún para que las instituciones lo reconozcan así?
Es fundamental. Y lo digo no solo desde el plano artístico, sino también desde lo institucional. La magia no está reconocida en muchos contextos como una disciplina escénica. Y eso tiene consecuencias muy nocivas: por ejemplo, a día de hoy no puedes optar a ciertas subvenciones públicas destinadas a artes escénicas si haces magia. Literalmente, no se considera arte escénico a efectos administrativos. Y eso es gravísimo.
La magia, hasta hace cinco años aproximadamente, no tributaba con IVA reducido como el resto de las disciplinas artísticas. Los magos pertenecemos al epígrafe profesional “humoristas, caricatos, excéntricos, charlistas, recitadores, ilusionistas”. Estamos en un cajón de sastre donde quedan las sobras de todo. Estamos relegados a ser una disciplina de segunda, en vez de un arte con derecho propio.
Personalmente, creo que es algo que hay que reivindicar hacia fuera, pero también hay una responsabilidad interna. Si desde el propio sector seguimos replicando fórmulas anticuadas… Debemos crear un sector fuerte, estructurado y sólido, que te permita luego reclamar a la administración, con números, que esto existe.
Una de las principales problemáticas de los magos es el individualismo (hacia dentro) y el aislamiento (hacia fuera). El individualismo es horrible: los magos somos muy “yo me lo guiso y yo me lo como”, y tú no puedes saber de todo. Eso se traduce en un problema de calidad.
Esto ya está empezando a cambiar, y los pocos espectáculos que han empezado a trabajar una dirección mágica ya la están rompiendo, como Tanto, con Giancarlo Scalia y Paco Agrado, dirigido por Miguel Ángel Gea. Ahora mismo, para mí, es uno de los mejores espectáculos de magia de cerca de España. Mi aspiración en Galicia es promover esta reestructuración sectorial tan necesaria, tanto desde la iniciativa privada a través de los proyectos en los que estoy involucrado, como festivales o residencias artísticas, como desde el fortalecimiento del tejido asociativo e institucional del sector.
Cuando empecemos a tomarnos todo esto que te digo en serio, la administración también lo hará. Aunque esto no quita que sea indignante. Yo sabía que la cosa estaba mal, pero no a este nivel. Se acaba de denegar una línea de subvenciones que se lleva otorgando dieciocho años dentro del circo al ilusionismo, y este año la han retirado porque sí, sin cambiar los criterios de la subvención. Y la respuesta ha sido que el ilusionismo no es un arte escénico.
Creo que, en el fondo, nos hemos ganado eso también, hay que reflexionar sobre por qué pasan estas cosas. Si nosotros no nos preocupamos de hacer pedagogía, de hacer divulgación para cambiar la conciencia social en torno a la magia, la conciencia social no va a cambiar.
España lo está petando en magia, y la gente no lo sabe. Los magos españoles llevan su número por el mundo. La nacionalidad que más premios se lleva es España en el Mundial. Pero eso se queda en el mundillo de los magos. Afortunadamente, creo que el hecho de que esto suceda justo cuando está siendo el Mundial provocará cambios positivos.
Debemos unirnos como sector, tomar una conciencia real. Hay conciencia de identidad entre nosotros, de magia española, de escuela. La tenemos como hermandad. Es algo muy gremial. Nos falta trasladar esa unidad artística y cultural al plano de unidad sectorial.
La cultura, es un poder blando. Está el poder duro, cuando tú te enfrentas de manera directa, cuando hay conflicto. Y luego está el poder blando, que permite cambiar las cosas como el agua que fluye, que lima la piedra y quita las asperezas. Yo siento que la cultura y el arte tienen ese potencial. Y la magia también.
La magia tiene un enorme potencial como elemento de desarrollo y cohesión social. Actualmente me estoy vinculando a diferentes proyectos en esta línea. Con la compañía Magia en la Manga he trabajado en su espectáculo familiar A igualdade non ten truco, donde plantean, a través de la magia, distintos conceptos en torno a la perspectiva de género, integrados de una manera orgánica y que busca inspirar en lugar de aleccionar. Ahora estamos desarrollando otro proyecto que busca usar la magia como elemento de cohesión para colectivos en riesgo de exclusión social. También voy a participar en un proyecto de talleres de magia en un centro penitenciario de Galicia, y en un proyecto de apoyo a niños con altas capacidades, integrando la magia dentro del módulo de pensamiento lateral.
Quería preguntarte por tus raíces, sé que has vuelto a Galicia tras tu paso por Madrid. ¿Qué significa para ti trabajar desde tu tierra?
Pues creo que todos los gallegos tenemos morriña, una palabra que solo existe en el gallego. Galicia es un paraíso terrenal y un paraíso a nivel cultural. Y encima, siendo mago, en esta tierra que es magia en sí misma, como muchos sitios, pero Galicia es cierto que está conectada con lo celta y lo místico. Además, yo soy de Santiago, una ciudad muy mágica, con un gran movimiento cultural. No solo se mueve la alta cultura, también la cultura popular, de bares, de calle y eso a mí me encanta.
Yo, cuando me fui a Madrid, tenía claro que era un viaje de vuelta. En Madrid está todo, que de entrada hace una fuerza de tracción porque te da cosas que no hay en otros sitios. Yo me planteé, como principio, que irme a Madrid tenía como objetivo aprender todo lo posible para poder traérmelo de vuelta a mi tierra.
Cuando me vine de vuelta a Galicia, seguía trabajando en Juventudes Musicales de España tras tres años. Es un proyecto que me ha aportado mucho, pero sabía que quería dejarlo. No era donde quería acabar. No quise esperar a estar quemado. Volví a Galicia, retomé contacto y empecé a moverme. En este tiempo he intentado reconectar con mis raíces desde tres ámbitos: el personal, el cultural y el sectorial. Estoy intentando conectar estos puntos.
Me he unido a la Asociación Gallega de Profesionales de la Gestión Cultural. Me ha sorprendido la unidad dentro del sector de gestión cultural gallega. Luego, también, estamos queriendo fundar una asociación de Juventudes Musicales de Compostela, para seguir trabajando a nivel local proyectos. Queremos generar una plataforma que conecte los elementos culturales que ya hay en Santiago, generar un punto de cooperación y alianzas estratégicas a nivel local.
Estoy retomando mi actividad profesional de la magia con mi agencia de gestión artística Amalgama, que se había quedado pausada durante algunos años, y también estoy intentando promover el desarrollo cultural desde el asociacionismo, por lo que hemos creado la asociación Compostela Máxica. Como colectivo llevamos operando casi un año, y esto tiene que ver también con la vuelta a las raíces: conectar con el gallego, la cultura, la música y la magia.
Ahora estamos organizando un ciclo desde Compostela Máxica, Habelas hainas, un ciclo de sesiones de magia en los rincones de Compostela. Son jam sessions de magia donde experimentar y probar juegos, ideas y conceptos ante público. Hicimos ocho sesiones en el casco histórico de Santiago, con actuaciones distintas y magos invitados.
Desde Compostela máxica estamos planteando, en colaboración con la asociación de Coruña y Vigo, propuestas conjuntas para hacer giras. Queremos plantear tres líneas: Emerxentes, traer a artistas emergentes que empiezan a despuntar. Enxebres, que vendría a significar autóctono de Galicia. Es una palabra muy nuestra, y buscamos el movimiento dentro de la comunidad, de gente gallega. Y la tercera, Peregrinaxes, traer a los mejores magos del mundo a Galicia, como una peregrinación.
También estoy intentando reconectar con la magia gallega y la magia de Galicia. Hace un par de años publiqué un artículo en la revista de historia de la magia Maese Coral, retratando y visibilizando la vida de leyenda de O mago Antón, que podríamos decir que es el “Tamariz gallego”, porque aquí ha sido un referente tanto para público como para los magos de Galicia. Los magos de mi generación lo consideramos nuestro “abuelo mágico”, porque fue el maestro de nuestros maestros.
Se que ahora te estas adentrando en el mundo de la enseñanza, ¿Qué tipo de escuela mágica imaginas?
Es muy complicada esta pregunta. Iremos encontrando las respuestas por el camino.
Hay un libro de Ricardo Rodríguez que se llama Iniciación y reiniciación a la magia. Este libro responde un poco a tu pregunta. Él enseña de una forma holística: cada truquito te enseña un concepto serio, pero lo entiendes fácil a través de un juego. Aprendes conceptos serios aplicados a la magia.
Hay que romper con el concepto de que la magia sea una actividad extraescolar. También puede ser tu futuro profesional o una forma de expresarte artísticamente, no solo tu afición. Para mí hay algo clave, que es el ratio uno a uno. En magia se dan clases grupales. No es malo, pero es complicado de gestionar. El motivo principal es que es más rentable económicamente, pero eres más genérico. No tiene por qué ser un problema, pero yo prefiero el ratio uno a uno, como se hace en los conservatorios. Las clases individuales me permiten centrarme en las inquietudes del alumno, en sus puntos fuertes y débiles. Me permite establecer un diálogo que, como profesor, también es necesario. A su vez, yo también aprendo mucho más.
Y en cuanto a asignaturas, no sé si habría que hacerlas como tal. Soy últimamente muy crítico con el sistema educativo. Igual debería haber una formación transversal: en guion, en dominio del cuerpo… Deberíamos tener una parte de estética, entender las concepciones mágicas, qué significan, qué propones.
Hay mucho campo por hacer, y es difícil dar respuestas porque es un campo que se ha explorado muy poco. En la magia existe la figura del maestro. En mi caso fue Kiko. Yo creo que la docencia como relación profesor-alumno es interesante, pero hay que pensarla bien, porque la magia tiene sus especificidades.
Qué puede ofrecer la magia como disciplina artística a un mundo saturado de certezas, algoritmos y respuestas inmediatas, ¿Qué lugar tiene ese misterio en el mundo del arte?
Podría callarme y no decir nada. Justo ayer estaba con este libro, Hasta el amanecer. Conversaciones con Gabi Pareras. Es un libro que se ha editado este año. Justo ayer leía este párrafo, que para mí tiene mucho que ver con lo que preguntas:
“Y lo más gracioso de este asunto es que, psicológicamente, a un espectador dentro de la ley del mínimo esfuerzo le cuesta menos dejarse llevar por una buena metáfora […]
¿Me explico? Es la cuasi emoción. No les estás obligando a creer que eso sea posible: estás jugando con la posibilidad, y la gracia es que eso sucede, pero con ello no comprometes la realidad, no compites con la realidad. Es una pura cuestión de enfoque. No depende de otra cosa: depende de la forma de enfocarlo. Con el imaginario bien hecho, el espectador se va para allá de cabeza, es que cae solo, desliza. Tendría que escarbar para subir arriba, irse al otro lado para buscar el truco.
Si está bien definido el fenómeno y provoca la imaginación, y la inspira, a un espectador le cuesta horrores interrumpir su suspensión de la incredulidad para ir a buscar el truco subyacente. Es un esfuerzo tan titánico… porque es tan placentero dejarse llevar. El mundo sería precioso si fuese así, si esas cosas fueran de verdad. Sería muy bonito. Hay muchas cosas que funcionan así.”
Para llegar a esto, la magia tiene que ponerse a la altura. En este libro pone un ejemplo con una película: usa el código cinematográfico. Es decir, “si tú a un espectador le preguntas sobre la diferencia entre música diegética y extradiegética, no tiene ni idea sobre lo que le estás preguntando, pero el espectador, en esta escena que él describe, sabe que hay una música que viene de fuera y que, de pronto, es parte directa de la escena. Esa es la broma, y lo entiende porque el código está captado. En la magia eso no es necesario porque el espectador no se ha enterado de nada todavía.”
Para mí, esta visión es muy interesante, porque el espectador no comparte esos códigos. ¿Qué puede salir de ahí? Pues lo que quieras.
En el Nacional había un número con pompas de jabón que yo… es lo más mágico que he visto en mi vida. Y en los festivales en los que estoy participando, estamos intentando que, además de la magia clásica, encontremos también cosas que no son magia en sí misma, pero sí son mágicas. Esos limbos entre lo posible y lo imposible. Para mí, es infinitamente más sugerente estar ahí, en esa línea, y siento que la magia camina hacia ahí.
Creo que la magia, en el contexto social en el que vivimos, más allá del concepto manido de evadirse, no es solo eso. Yo he visto números que te transportan al universo interior del artista. Llega incluso, a veces, a puntos terapéuticos. Creo que el arte tiene ese poder, y la magia tiene la capacidad de sugerirnos. Al final, pinta la realidad y la transforma.
Quizá no sea casual que Eloy Fernández Mateos cite tantas veces la música al hablar de magia. Sus respuestas fluyen como una partitura que se escribe mientras se interpreta: con estructuras que respiran, silencios que sostienen lo invisible, desvíos que revelan más que cualquier plan.
A lo largo de esta entrevista, hemos cruzado con él territorios poco habituales: la pedagogía como cuidado, la gestión como autoría, la lentitud como forma de resistencia. “Una baraja es como un piano: limitada pero infinita”, decía. Y en ese gesto mínimo, una carta que cambia de lugar, una pausa que se alarga, una mirada que no explica, Eloy dibuja una forma de conocimiento que no cabe en los márgenes de lo espectacular. Una magia que no solo produce efecto, sino que se interroga sobre su sentido.
Pero pensar la magia como arte también implica defenderla. En un momento en que el ilusionismo ha sido excluido de subvenciones públicas por no considerarse disciplina escénica, su voz cobra una dimensión urgente: “No basta con reclamar reconocimiento, hay que generarlo. Si no construimos estructuras, nos quedamos fuera del relato”. La suya no es solo una defensa del asombro: es una llamada a organizarse, a profesionalizarse, a intervenir en los lugares donde se decide qué cuenta como arte y qué no.
Pensar el arte no como adorno, sino como estructura. Nombrarlo, documentarlo, habitarlo desde el cuerpo y desde el lenguaje. Esa es su apuesta. Una que no termina cuando baja el telón, sino que se prolonga como una estela. Como ese “efecto cometa” del que hablaba Tamariz y que Eloy hace suyo: lo que sucede y también lo que permanece.