Hay fotógrafos que persiguen la imagen y otros que persiguen una idea. En el trabajo de Félix, la cámara no es un instrumento para describir el mundo, sino una herramienta para tensionarlo, ocultarlo, transformarlo. Su fotografía no busca confirmar lo que vemos, sino ponerlo en duda.
Desde hace años, su mirada se mueve en un territorio limítrofe entre figuración y abstracción, donde el color, la luz y la forma se liberan de la referencia literal. Una práctica paciente, intuitiva y profundamente influida por la pintura, del impresionismo a las vanguardias, que entiende la fotografía como un proceso más cercano a la contemplación que al registro.
En esta conversación, Félix recorre su camino artístico sin atajos: desde la fotografía documental de sus inicios hasta la construcción de un lenguaje propio que encuentra en el libro Naturaleza subliminal una forma de síntesis. Habla de influencias, de dudas, de intuición, de frustración y de la necesidad de seguir mirando cuando no hay respuestas claras.
Antes de hablar de fotografía, me gustaría ir un paso atrás: ¿qué llegó primero a tu vida, el interés por el arte o el interés por la fotografía?
Es difícil definir exactamente qué llegó primero. Realmente hago fotografía desde que era muy joven. Es cierto que en esa época llevaba la cámara y hacía cosas, pero no sabía muy bien lo que estaba haciendo, hablando claro desde la perspectiva actual de cómo entiendo hoy la fotografía y lo que quiero hacer con ella.
Por otro lado, si hablamos de lo que me gusta más en serio, sin duda es el arte. He estudiado mucho, fui poco a poco definiendo los pintores que más me gustaban y, a partir de ahí, estudié mucho más sobre ellos y sobre sus contextos.
¿Sientes que uno te condujo inevitablemente al otro o que han convivido siempre como caminos paralelos?
Yo creo que ahora sí, que la pintura me ha llevado a la fotografía que hago hoy. Como te comentaba antes, yo siempre he hecho fotografía documental; fui avanzando poco a poco con la técnica y durante muchos años la fotografía fue realmente un complemento de los viajes.
Pero hubo un momento en el que la fotografía empezó a guiarme hacia la pintura. Diría que fue a partir de 2016 o 2017 cuando me acerqué más seriamente a ella.
Actualmente, lo que estoy haciendo fundamentalmente es tratar de imitar a pintores. Me gustan mucho los movimientos pictóricos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Por ejemplo, la fotografía que estoy haciendo ahora mismo está pensada totalmente desde el cubismo.
Has contado que durante años hiciste una fotografía “correcta”, incluso cuidada, pero todavía sin una intención autoral clara. ¿Qué crees que tuvo que cambiar para que empezaras a mirar de otra manera?
Pues sobre todo el estudio de los pintores, especialmente a partir del impresionismo. Poder llegar a la abstracción. Aquellos cuadros tienen una vida diferente.
Si hoy tuvieras que presentarte ante alguien que no conoce tu trabajo, más allá de etiquetas, ¿qué dirías que buscas cuando coges la cámara?
Si tuviera que definirme por mi trabajo, diría que no me gusta fotografiar lo que se ve. Con mi fotografía quiero hacer siempre una interpretación subjetiva de lo que veo y, en la medida de lo posible, suprimir el elemento fotografiado para conseguir incluso alcanzar la abstracción.
Me gusta que esa abstracción llegue al espectador y que él tenga también su propia interpretación de lo que ve, que no se limite solo a decir “qué bonito”.
Diría que el color es el alma para entender mi trabajo.
Dices que no te interesa fotografiar lo que ves, sino “esconder la realidad” y sugerir más que mostrar. ¿Qué te incomoda de la fotografía literal y qué te ofrece la insinuación?
Quiero ser exigente con mis fotografías, pero realmente me incomoda el hecho de que sea tan fácil. Quiero decir, no digo que sea realmente fácil, aunque cuando observas una fotografía aparentemente lo parece.
En parte creo que no quiero que sea tan fácil ver la fotografía. Quiero que se piense un poco más.
En tu trabajo aparece con fuerza la idea de confundir color y luz, hasta afirmar que “el color es la luz” de tu fotografía. ¿Cuándo tomas conciencia de que ese es el verdadero núcleo de tu lenguaje?
Bueno, de dos maneras, realmente. La primera, disfrutando de los cuadros impresionistas y de su forma de pintar la luz y el color. La segunda fuente es un fotógrafo que me gusta mucho, José Manuel Navia, justo el otro día estuve con él en una charla.
Tu fotografía se mueve muchas veces en el límite entre figuración y abstracción. ¿Te interesa que el espectador reconozca el motivo o prefieres que se pierda en la imagen?
Prefiero que se pierda. De hecho, mis amigos y compañeros fotógrafos a veces me lo han dicho: que les gustaría que aclarase un poquito más lo que estoy fotografiando, que se vea al menos qué es.
Algunas de las fotografías que he hecho en los últimos años han sido intentando imitar la pintura de los Nabis. He tratado de hacer ese tipo de fotografía y muchos compañeros en ese momento me han dicho: “Está muy bien, me gusta muchísimo lo que haces, pero si se viera un poquito lo que es, me gustaría más”.
Pero ciñéndome a tu pregunta, a mí me gusta que se pierdan.
Fotografía de archivo proporcionada por Félix Gil de la Casa.
Más allá del resultado final, ¿por qué sentiste la necesidad de hacer un libro? ¿Qué te ofrecía el formato libro?
Mi idea era única y exclusivamente ver mis fotografías en papel. Siempre estamos acostumbrados a las pantallas: la del móvil, la de la cámara. Pero la fotografía siempre ha sido impresa en papel y eso era lo que quería.
Yo siempre que podía imprimía fotos, muchas fotos, y entonces pensé en hacer un libro para ordenar esas imágenes. De hecho, aunque suene un poco exagerado, mi idea inicial era hacer un único libro. Pero enseguida familiares y amigos me pidieron copias y rápidamente ya tenía peticiones de diez libros. Entonces tuve que empezar a pensar de otra manera.
Enseguida llegué a diez o doce copias y empecé a mirar páginas web, las clásicas que miramos todos. No voy a decir nombres, pero enseguida pensé que no iba a tener la calidad que yo quería, que iba a ser complicado sacar algo como a mí me gustara.
En un congreso de la Asociación Española de Fotografía de Naturaleza conocí a una persona que es fundamental en todo este proceso y que ahora voy a mencionar, porque me ha ayudado muchísimo: Lydia Grávalos Parra, que tiene una empresa de Artes Gráficas, llamada Aplicaciones Gráficas Grávalos y el sello editorial Otro Matiz. Empecé a hablarle de mi idea y me dijo que seguro que podíamos hacer muchas cosas.
A partir de ahí el resultado fue otro completamente distinto. Ahora ves el libro, es una pena que no nos conozcamos personalmente, María, para que puedas verlo, pero no tiene nada que ver con lo que yo tenía en mente al principio. Es un libro profesional, incluso exquisito, tanto en la escritura como en la impresión. No es el típico libro que encargas por internet como si fuera un álbum de fotos de un viaje.
Lo digo de una manera humilde, porque no soy profesional de esto, pero es un libro puramente profesional.
En el resultado final del libro intervino mucha gente. Mi mujer participó muchísimo en la selección de fotografías, en agrupar y organizar todo. Mi hermano hizo la construcción del texto, mi hijo y mi nuera hicieron el diseño y la maquetación.
Yo no tenía ni idea de cómo se hacía un libro, sinceramente. Lo he aprendido después y me he dado cuenta de una cosa muy clara: un libro no es posible hacerlo una sola persona. Necesitas apoyo, necesitas más gente. Al final uno sabe de una cosa, otro sabe de otra, uno te ayuda de una manera y otro de otra. El libro tiene magia. Yo solo puse la fotografía.
Además, empezó siendo un proyecto mío, una palabra que se utiliza mucho ahora y que no me gusta demasiado, pero bueno, y terminó siendo un proyecto de familia. Luego se fueron añadiendo más personas.
Defiendes que querías un libro de autor más que didáctico. ¿Qué necesitabas contar de ti mismo a través de esas imágenes?
Por dos razones.
La primera, porque tenía dudas de no ser capaz, o de no tener nivel suficiente, para enseñar o transmitir algo puramente técnico desde mi punto de vista fotográfico. Dudaba mucho de eso.
Y la segunda, porque si quería que el libro realmente enganchara, debía ir acompañado de un texto.
En un primer momento pensé no incluir texto, solo un prólogo. El libro tiene cuatro prólogos, escritos por cuatro amigos míos.
En un principio no quise texto. Quise que fueran simplemente fotografías. Yo, por ejemplo, cuando me siento a ver un libro de Cézanne, me gusta ver sus cuadros, abstraerme en ellos y pensar. Me gusta sentarme, mirar, leer los cuadros, pensar, buscar. Y si no me gusta, pasar al siguiente.
Al final añadí textos. No hay muchos, pero también por la presión del grupo: “No, hombre, tienes que decir algo. Tienes que explicar un poco cómo hiciste esta fotografía, por qué, qué te inspira”. Un poco las preguntas que me estás haciendo tú.
De hecho, la inmensa mayoría de las personas que han comprado el libro lo aceptan tal cual. Lo tratan con un cariño que se agradece infinito. Pero también ha habido quien me ha dicho después: “Félix, el libro me está encantando, me están encantando tus fotografías”. Que al verlas así, más despacio y de forma más amplia, se entienden mejor.
También hay quien me ha dicho lo contrario: “Me encantan los textos, pero por favor, escribe más”. Eso también me lo han dicho.
El índice de Naturaleza subliminal no parece una simple organización de series, sino casi el relato del camino que has seguido en la fotografía. La primera parte se titula “Evolución” y comienza con “Pasión”. En este apartado nos encontraremos imágenes donde podamos reconocer ese punto inicial donde todo nace del impulso y el entusiasmo.
No sé muy bien cómo decirlo, pero yo ahí solo puse la fotografía. La idea de ese índice fue de mi hijo, tal cual. Empezamos con la maquetación, fuimos avanzando y empezó a ver la fotografía de una manera que ayudara a que el libro tuviera un orden, que dijera algo, que se pudiera entender.
También mi emoción está reflejada ahí. Tal y como está puesto el índice y el interior del libro, está ordenado de forma cronológica. Es la plasmación de mi evolución como fotógrafo.
Toda esa idea, esa palabra, “Pasión”, es muy sugerente. Los títulos de cada capítulo parten exclusivamente de ahí, de esa evolución.
“Reflexión” y “Reacción” parecen marcar el momento en que empiezas a preguntarte qué fotógrafo eres y cómo responder a esas preguntas. ¿Fue ese un punto de inflexión real para ti?
Tal cual. Y surgió, como te comentaba antes, observando la pintura de finales del siglo XIX y principios del XX. Es algo muy fácil de ver cuando te acercas a ella.
Es muy fácil decir: “Vale, quiero hacer esta fotografía, quiero que el color sea dominante, que el encuadre se incline hacia el color…”. Tener claras las ideas de lo que quieres hacer. Pero la gran pregunta es: ¿y cómo llego a esto? ¿Ahora qué hago? ¿Por dónde tiro?
Hay un grupo de pintores pequeños, seguro que te suenan, los Nabis. Fue un grupo con una vida relativamente corta, luego los pintores tiraron por otros caminos, pero se adaptaba fenomenal a la idea pictórica que yo tenía en ese momento, a lo que quería hacer.
Entonces pensé: vale, quiero imitar a los Nabis. Y con esa pretensión hice dos viajes. El primero fue a los Países Bajos, donde traté de fotografiar tulipanes.
Con los tulipanes lo tuve muy fácil. Ahí sabía perfectamente lo que quería hacer, me gustó y fue muy sencillo.
Pero el siguiente paso fue un viaje mucho más lejos, a Canadá. Allí hay un parque que se llama Algonquin, con unos arces espectaculares. En España, en otoño, tenemos otros tonos distintos.
Lo que me hizo reflexionar y dar un paso enorme fue que llegamos allí y no había otoño. Al menos no ese otoño tan magnífico como el de aquí. Las hojas pasaban de verdes a marrones directamente. De los siete días que estuvimos allí, tres o cuatro no hice ninguna foto. Fue pura percepción de lo que me rodeaba, absolutamente conceptual.
Hasta que un día, saliendo de un paseo, con la ventaja de que el sitio es precioso, con bosques, lagos, animales, miré hacia arriba, a la parte alta de los árboles. Puse la cámara con el dispositivo macro delante y, a partir de una abstracción de algo que me llamó la atención en ese momento, empecé a hacer fotos.
A partir de ahí, con esa idea, empecé a centrarme en una hoja, en dos hojas, en una rama. Porque sí que había otoño, lo que pasaba es que no estaba tan extendido como en España.
Ahí empecé a reflexionar. Me hizo ver que quizá un paisaje no es algo explícito que tienes delante y al que simplemente apuntas con la cámara y aprietas el disparador.
Mi pensamiento fotográfico fue hacia atrás. Llegué allí con una expectativa que no se cumplió y, ante esa frustración, empecé a pensar de otra manera.
También es algo interior que tenemos que saber analizar, transportar y plasmar con la cámara.
Por eso esos títulos de introducción del libro. Porque pasé por esa historia, que aunque aquí la estamos contando en un rato, fueron realmente unos seis meses. Países Bajos fue en abril y Ontario, Canadá, en septiembre. Fueron seis meses de sufrimiento, porque adaptarme a esa nueva idea fotográfica me costó. Pero desde ahí cogí el hilo y, a partir de entonces, me ha resultado fácil.
¿Qué consejo le darías a otro fotógrafo o artista que pase por ese proceso de cambio?
Le diría dos cosas. La primera, que tenga claro qué es lo que quiere hacer, en la medida de lo posible, aunque solo sea una parte. Que tenga paciencia. Pero, sobre todo, que mantenga esa idea fotográfica y no cambie.
Todos tenemos compañeros de salidas fotográficas y muchas veces pasa que, ya que hemos salido, sentimos que tenemos que hacer fotos. Si no ves la foto que estás buscando, la que tienes en mente, te vas a otro tema solo por volver con alguna imagen.
Mi idea es no cambiar. Tener claro lo que quiero fotografiar y lo que no quiero fotografiar. Soy capaz de mirar, mirar y ver cosas, pero solo hago la fotografía si veo algo que me inspira. Si no, recojo la cámara, la guardo en la mochila y me vuelvo a casa sin fotos.
Que mantenga esa idea fotográfica y no se aparte.
Y para suplir la frustración, como me pasó a mí allí, porque seguramente si hubiera habido un buen otoño habría sido un fracaso fotográfico, pero como no lo hubo, siempre digo lo mismo: no sabes nadar y te tiran al agua, de alguna forma tienes que salir, porque si no te ahogas.
Aunque estés metido en esa frustración, de alguna manera siempre sales.
Fotografía de archivo, libro Naturaleza Subliminal.
Volviendo a tu índice, tenemos “Síntesis”, que sugiere quedarse solo con lo esencial, con el núcleo. ¿Sientes que ahí empieza a aparecer con claridad tu voz como autor?
Sí, exacto, María. Es perfecta tu definición. Siempre supimos que ese nombre, ese capítulo, tenía que ser así, porque efectivamente ahí ya tenía claro lo que quería hacer y empecé a hacerlo.
Luego continuamos con “Abstracción”, parece el final natural de ese primer viaje, cuando ya no necesitas la forma. ¿Fue un destino buscado o un lugar al que llegaste casi sin darte cuenta?
Las dos cosas. A veces yo quería aplicar mi fotografía, la veía o la intuía incluso en el sensor en el momento de hacerla, y efectivamente iba más lejos de lo que yo mismo pretendía.
Hay fotografías en las que, a lo mejor, hay un detalle de una peonía que me decía algo. Yo la veo y la hago a conciencia, pensando mucho en lo que hago. A mí me gusta hacer pocas fotografías, pero que me digan mucho.
La segunda parte del libro se titula “Exploración”. Aquí parece que la técnica está superada y empiezas a explorar con series como “Momentos”, “Recuerdos”. ¿Es así?
Sí, exacto. Siempre digo cuando hablo de mi fotografía y de mi libro que, para mí, la fotografía tiene tres pasos: técnica, composición y emoción.
Una vez la técnica está superada, no deberíamos estar pendientes de ella cuando hacemos la composición. Te pongo un ejemplo: cuando vamos conduciendo un coche, no vamos pensando “ahora meto la llave, arranco, quito el freno de mano, avanzo, meto segunda…”. Eso lo hacemos de forma mecánica.
En fotografía pasa un poco lo mismo. Tienes que tener los conocimientos y valores claros para que, en el momento de hacer la fotografía, no tengas que dedicarle demasiado pensamiento a la técnica o a la composición. Tiene que salir de forma bastante intuitiva, natural.
Tampoco tengo un nivel tan alto, pero mi ideal sería llegar al campo, plantarme delante de una peonía y no dedicar pensamiento ni a la técnica ni a la composición, y dedicar el cien por cien a la emoción: qué quiero decir, qué quiero hacer, por qué quiero hacer esto, por qué me motiva un detalle tan pequeño de una peonía.
Series como “Momentos”, “Recuerdos”, “Movimiento”, “Sensación” o “Silencio” suenan más a estados interiores que a temas fotográficos. ¿Aquí la fotografía se vuelve más emocional que narrativa?
Es así. Da gusto hablar contigo, María. Es una forma de sacar cosas que tienes dentro.
Te voy a poner dos ejemplos. En un capítulo del libro hay fotografías rojas. Es una forma de inspirarme. A veces he llegado a un bosque, me encantan los árboles, las flores, las plantas, los bosques, y no me sale nada, no se me ocurre nada.
Pero dando vueltas siempre acaba saliendo algo. Un día descubrí, haciendo cosas raras con la cámara, moviéndola, haciendo un poco el tonto, que salían fotografías únicas, raras, y eso me daba pistas. Enseguida empezaba a ver cosas.
Eso es un poco lo que quisimos plasmar en ese capítulo del libro: una forma de inspirarte cuando estás atascado, cuando no sabes qué hacer, y ver que igual haciendo este tipo de cosas te salen otras.
La otra anécdota tiene que ver con una etapa del libro que refleja fotográficamente el tiempo en que mi hijo vivió en Estados Unidos. Aprovechamos para hacer un viaje por la costa Oeste. Él había vivido muchos años en Chicago, pero también estuvo en Los Ángeles, y estuvimos en el norte de California y en el estado de Washington, donde hay secuoyas y abetos gigantes.
Son bosques con una vegetación que te sobrepasa. Los árboles tienen unos troncos enormes, que igual necesitas quince personas cogidas de la mano para rodearlos. Es una barbaridad.
A mí, cuando estoy allí, me produce una sensación de miedo. He ido varias veces y siempre que voy voy a conciencia. Me encanta, pero siempre me produce esa inquietud. Estás perdido, no hay nadie, ves esos troncos enormes y piensas si esos árboles serán conscientes de que estamos ahí, de que estamos pisando su tierra, de si son conscientes del ser humano.
Esa sensación es la que refleja ese capítulo del libro.
Que el libro termine en “Enigma” resulta muy significativo. ¿Es una forma consciente de dejar el proceso abierto, de asumir que nunca sabes cuál será el siguiente paso?
Sí, es totalmente eso. En el libro lo tengo puesto así.
Este capítulo me hizo pasar por una vivencia magnífica. También cansarme mucho delante de las amapolas, pero luego, cada vez que hablo de él en las presentaciones del libro, nos hemos reído mucho.
Hay una pintora americana que me inspiró muchísimo en este capítulo. Es una de las pintoras que más me inspiran a mí. Me encanta Cézanne, Bonnard, Picasso, pero si hablamos de un referente al cien por cien para mí, es Georgia O’Keeffe.
Ella hacía paisajes y flores, pero con aproximaciones muy grandes, desarrolladas en formatos enormes. Lo que hacía, sobre todo, era una pintura enigmática pero muy sensual. Era una mujer que nació en una época radicalmente distinta a la nuestra; se desarrolló muy rápido y fue la mejor en Estados Unidos. Evidentemente, muchos pintores hombres la tenían cruzada y la acusaban de pintar cosas sexuales, de querer pintar vulvas femeninas.
Desde ahí encontré una vía para inspirarme. En la serie Enigma hay muchas plantas que muestran esto. Cuando vemos una parcela llena de amapolas en marzo o abril pensamos “qué bonito”, pero si te acercas empiezan a aparecer muchas más cosas. Y si además te acercas como hice yo en esta serie, plantándote una hora y media o dos horas delante de una amapola, empiezas a ver insinuaciones.
Mis amigos me decían: “¿Cómo puedes estar una hora mirando una amapola?”. Pero solo a través de esa observación profunda descubres todo lo que hay ahí. Ella pintaba eso, y a mí me atrajo muchísimo.
Encontré una forma muy enigmática de expresar también mi deseo de abstracción, de hacer algo diferente, de conseguir que cuando alguien vea mi fotografía piense.
Tengo una anécdota muy graciosa con este tema. Cuando empecé a hacer estas fotos, algunas eran muy evidentes, parecían vulvas femeninas. Cuando salimos al campo, mi grupo y yo, somos tres o cuatro, tenemos la costumbre de enviarnos luego las fotos, unas quince o veinte cada uno, y comentarlas.
Cuando mandé estas fotos, uno de ellos me llamó enseguida y me dijo: “Félix, ¿estas fotos las vas a publicar?”. Le dije que sí, que además eran para el libro. Y me contestó: “No me fastidies, van a pensar que estamos en el campo siempre pensando en lo mismo, que somos unos salidos”.
Otro compañero, más callado, más introvertido, un día se me acercó, me dio en el hombro y me dijo: “Las fotografías que mandaste el otro día son muy bonitas, pero por favor, cuando las enseñes no digas que yo estaba a tu lado cuando las hacías”.
Estuve trabajando con las amapolas dos o tres horas, que es mi ideal de salida, no más. Me canso mucho y empiezo a repetir cosas. Volví hasta cuatro días seguidos al mismo sitio, un par de horas cada día, solo fotografiando amapolas. Al final conseguí lo que quería sin salirme del diálogo, pero acabé de amapolas hasta las narices. No le vuelvo a hacer fotos a amapolas en mi vida.
Fotografía de archivo proporcionada por Félix Gil de la Casa.
También me has mandado algunas fotografías y me parecía muy enriquecedor poder comentarlas contigo. La primera de la que quiero hablar es esta fotografía donde domina el rojo, que supongo que será de naturaleza. Al verla, lo primero que se me pasó por la cabeza fue la asociación con un tulipán y, luego, al observarla más, incluso para mí tenía textura. ¿Tenías interés por captar todo esto? ¿Cuál era tu objetivo con esta fotografía?
Este es un ejemplo clarísimo de un tulipán donde se ve una forma femenina, tal cual.
El libro está ordenado por tiempo fotográfico. Al final es la plasmación de mi evolución como fotógrafo. Esta fue la primera imagen que tomé en los Países Bajos; nació antes que nada de lo que vino después. Con lo cual, en aquel momento lo único que pretendía, imitando a los Nabis que, como te comenté antes, son los que me engancharon a este tipo de fotografía, era conseguir color.
Por eso la foto tiene textura y se ve más lo que es, aunque no se sepa que es un tulipán al cien por cien. Está claro que es una planta, pero lo único que buscaba ahí era el color.
En casi todas las presentaciones a las que voy, cuando me piden fotos y les mando varias, en casi todos los sitios han elegido esta. Si esta fotografía fuera de la última parte del libro, habría tenido toda la intención de la que hablaba antes, pero en aquel momento, de verdad, fue algo puramente no pretendido. Únicamente buscaba el color.
Fotografía de archivo proporcionada por Félix Gil de la Casa.
En esta fotografía el nivel de abstracción es tal que cuesta imaginar qué naturaleza se esconde detrás. El azul parece más propio de una pincelada que de una cámara. Aquí ya me ha sido imposible identificar qué se esconde tras este azul tan intenso. Sé que te interesa conseguir este nivel de abstracción, pero también me ha surgido una pregunta: para conseguir este tipo de fotografía, ¿hay un trabajo de postproducción o lo que captas al natural es el resultado final?
Sí, al natural. Bueno, lo iba a comentar yo un par de veces y lo comento ahora: mi fotografía es puramente intuitiva. Es lo que me sale, lo que me surge, lo que me inspira en cada momento.
Me voy a un sitio y, si veo, veo, y si no veo, no veo. No pienso en las fotografías, no pienso en lo que quiero hacer, no pienso “quiero hacer esto”. Es puramente intuitivo. Siempre me manifiesto tal cual, porque a veces me vuelvo a casa sin fotos.
Esta concretamente surgió en Asturias. Allí siempre hay montañas: después de una montaña hay otra montaña, y siempre hay otra más.
Estábamos subiendo desde un riachuelo y, para llegar arriba, recuerdo un pequeño caminito hasta el coche, que estaba a unos cien metros. Vi que delante había otra montaña enorme. El sol se había puesto por detrás y estaba todo negro. Pero cuando todo parece negro, no es negro: en los negros hay azules.
Enseguida lo vi. Pintaba toda la montaña de azul. El otoño había desaparecido, por eso no había nada de amarillo en los árboles. Los trazos blancos que se ven en la fotografía son troncos y ramas, pero quedaba uno o dos árboles con un ramalazo amarillo.
Ahí enseguida me vino la idea: el azul y el amarillo son colores complementarios y se refuerzan el uno al otro. La composición era ideal, con los árboles difuminados, y ese manchón amarillo reforzándolo todo. Ahí estaba tratando de imitar esa pintura de los Nabis que hablábamos antes.
La técnica es la que te decía: en el negro siempre hay azules. Si pones la cámara para que capte tonos fríos y elimine los cálidos, matas un poco el amarillo que estaba a la derecha. Luego, con el movimiento de las manos, mueves ligeramente la cámara y así conseguí esa foto.
En esta fotografía conseguí acercarme más a lo pictórico que a lo fotográfico. De hecho, cuando voy a asociaciones de fotografía para promover el libro, ya me han preguntado varias veces por qué no voy a asociaciones de pintura, porque muchas de mis fotografías se asemejan más a la pintura.
¿Crees que cuando una fotografía llega a este grado de abstracción deja de hablar del lugar fotografiado y empieza a hablar del propio acto de mirar?
Sí, exacto. Y no me importa, todo lo contrario. Me gusta que no haya ninguna referencia. Prefiero que sea pura abstracción, que quien la vea piense qué es y haga su propia versión.
También hay otra cosa importante: con las redes sociales estamos viendo que sitios que antes eran desconocidos, en cuanto publicas una foto hecha allí, se llenan y el lugar nunca vuelve a ser lo que era antes. Por eso prefiero guardarme los sitios que fotografío para mí y compartirlos solo con gente cercana.
Quiero preservar los lugares. No quiero que se corrompan.
Si alguien te preguntara qué planta, qué paisaje hay detrás de esta imagen, ¿te parecería una buena o una mala pregunta?
Me parecería una buena pregunta, porque significa que tiene interés por mi fotografía en general, que le ha llamado la atención hasta el punto de tener la necesidad de preguntarme eso.
La pintura ha sido siempre una fuente de inspiración para ti, especialmente Cézanne, Bonnard y las vanguardias. ¿Qué encuentras en ellos que la fotografía tradicional no te ofrecía?
Ellos sirvieron para encauzar ese deseo que yo tenía en la cabeza de lo que quería hacer. Esa fotografía enigmática, llena de color, que buscaba; esa retórica del enigma, de sugerir más que mostrar.
Digamos que todos esos pintores me aclararon ideas que ya tenía en la cabeza. Sobre todo al principio, cuando me surgían muchas dudas: vale, quiero imitar a los Nabis, pero ¿qué hago?, ¿cómo lo hago?, ¿por dónde empiezo?
Ellos me ayudaron a encontrarme. Por ejemplo, en la fotografía de arquitectura, si no tuviera claro en mi cabeza el movimiento cubista, sería muy complicado conseguir las fotos que estoy haciendo. Si no fuera por esa idea cubista, no habría podido hacer ninguna de esas fotografías.
Desde el nacimiento de la fotografía, el arte dejó de imitar la realidad y buscó la abstracción. Tú, en cambio, utilizas la cámara para recorrer ese camino inverso. ¿Por qué para ti la imagen no debe quedarse solo en captar la realidad?
Porque no me gusta dejar todo de forma evidente. Las fotos evidentes pueden ser preciosas, pero las hemos visto mil veces y las tenemos todos mil veces.
Me rechina muchísimo dejar todo tan abierto. De alguna manera quiero retorcer las cosas.
Fotografía de archivo proporcionada por Félix Gil de la Casa.
En esta imagen la arquitectura aparece fragmentada, superpuesta, casi como si distintas capas de tiempo convivieran en el mismo plano. Como espectadora, me remite a las fotografías antiguas con elementos fantasma o a los negativos que se miraban al trasluz.
Esta fotografía me da mucha alegría, la verdad, porque empecé a conseguir lo que quería con ella. El lugar es Chicago. Allí vivió mi hijo por su trabajo durante un tiempo, así que solo por el sitio ya me encantaba.
Pero, además, el movimiento cubista tiene una característica muy clara: romper la perspectiva tradicional, romper las líneas, amontonar cosas en el mismo plano. Eso es lo que yo quería conseguir con este famoso puente de Chicago.
La técnica que uso es simplemente la exposición múltiple y mover ligeramente la cámara. Gracias a ese movimiento conseguí la sensación de que todo está amontonado: se ven casas al fondo, el metro pasando en ese momento… parece que todo se ha aplastado y está superpuesto.
No te creas que luego he sido capaz de encontrar muchas cosas cubistas tan limpias.
Fotografía de archivo proporcionada por Félix Gil de la Casa.
Aquí la arquitectura parece plegarse sobre sí misma hasta construir una curva casi orgánica, muy cercana a la proporción áurea o a la serie de Fibonacci. ¿Es una referencia consciente? ¿Querías unir aquí tu fotografía de naturaleza, donde la proporción áurea se encuentra fácilmente, con tu fotografía de arquitectura?
No, la verdad es que no. Es genial que lo veas así y me inspira mucho tu comentario, lo tendré en cuenta para trabajos futuros.
En ese momento también es Chicago. Allí es fácil encontrarte edificios altos y bajos, y todos tienen esas salidas de emergencia tan características por fuera.
Este es un edificio con una de esas escaleras. Utilicé exposición múltiple con tres fotografías distintas: una en posición normal, otra inclinando la cámara a la derecha y otra a la izquierda. Así consigues descomponer la escalera de esa forma.
Es cierto que no lo había pensado como tú lo has dicho, pero sí había pensado que tenía una composición ideal. Me salió también un poco de manera fortuita.
Cuando haces exposición múltiple no puedes controlar todo. Estás moviendo la cámara y no siempre clavas exactamente lo que quieres. Pero en esta conseguí una composición maravillosa y, después de lo que me has dicho, me gusta aún más. Ya me he venido arriba con esa foto.
¿Es posible que, al final, naturaleza y arquitectura no sean dos temas distintos en tu obra, sino dos caminos para llegar al mismo punto?
Sí, esa es mi idea, y justo en eso es en lo que estoy trabajando ahora. Por decirlo de forma resumida, de naturaleza ya tengo mucha fotografía. Si hablamos de la etapa nueva, también tengo mucha fotografía. Ten en cuenta que ya llevo nueve o diez años haciendo este tipo de fotografía. De arquitectura llevo dos años.
La idea en la que estoy trabajando ahora es conseguir suficiente material para relacionar una cosa con la otra. Mi ideal sería poder hacer una exposición y un segundo libro, por supuesto, donde se pudiera comparar una fotografía con otra. Por ejemplo, en una página del libro poner una foto de naturaleza y en la otra una de arquitectura.
Lo que me gustaría es poder hacer coincidir ambas cosas. Pero no salir buscando eso. Quiero seguir haciendo fotografía de forma intuitiva. Es mi cabeza la que va desarrollando la idea fotográfica. Quiero llegar a ese punto en el que, sin haber hecho las fotografías a propósito, pueda sentarme un día en mi escritorio y crear esas conexiones.
En un mundo saturado de imágenes inmediatas, ¿qué lugar crees que ocupa hoy una fotografía que exige pausa y contemplación?
Creo que son dos tipos de fotografía diferentes. Una es la fotografía que haces con el móvil. Hay muchos autores a nivel mundial que desarrollan su fotografía con el móvil, pero la gran diferencia, para mí, está en la intención.
La fotografía que se hace de forma pausada y pensada, como hago yo, parte de una intención clara. Piensas lo que quieres hacer. La fotografía del móvil es mucho más inmediata, más fácil. Vas por la calle y casi sin mirar aprietas el botón.
Con esto no quiero decir que con el móvil no se consigan fotos magníficas, pero la diferencia principal es la intención.
¿Sientes que la fotografía de autor sigue teniendo espacio real dentro del sector o que se mueve en los márgenes?
Mi fotografía se mueve más por los márgenes y tiene difícil salida. Es cierto que la gente la mira. Hemos ido a sitios donde llevábamos el libro y también fotografías impresas, y muchas personas se acercan, hablan y preguntan, pero, por decirlo de una forma clara entre nosotros, no vendes una mierda.
Es muy difícil. Sin embargo, si hay alguien al lado que tiene una fotografía más documental, más de toda la vida, esa fotografía llega a muchas más personas y se vende más.
Hay una fotografía que tengo en el libro, en el primer capítulo, dedicada a mi fotografía anterior, que seguramente es mi fotografía más conocida: la del bisonte en Yellowstone, con una de las fuentes termales del parque. Esa tuvo bastante éxito.
Estábamos en un festival con todas estas fotografías nuevas, la del tulipán, la azul con el manchón amarillo, todo el mundo las miraba, preguntaba, pero solo vendimos la del bisonte.
Por ponerte un ejemplo que te hará reír: uno de mis amigos de salidas fotográficas, que ha escrito uno de los prólogos del libro, tiene dos hijos. Cuando llevó el libro a su casa, los hijos, viendo el primer capítulo, uno de ellos dijo: “Tú que tienes confianza con Félix, ¿por qué no le dices que deje esta fotografía que está haciendo ahora y vuelva a hacer las fotografías de antes, que eran mucho más bonitas?”.
¿Te desmotiva esto un poco, que la gente no sepa ver tu trabajo?
No, no me desmotiva nada. Es lo que te decía: yo tengo mi idea ahora mismo. Igual que si supiera pintar, pintaría. Yo tengo mi idea fotográfica y es la que saco adelante. Si gusta, bien, y si no, también.
Después de todo este recorrido, ¿qué te sigue empujando a salir al campo o a la ciudad con la cámara?
Hay altibajos, claramente. Pero lo que me motiva a seguir saliendo es, primero, mirar por el agujerito de la cámara y ser capaz de plasmar algo diferente a lo que veo.
También me anima el hecho de relacionarme con tanta gente. Ahora, con el libro, me estoy relacionando con mucha gente, tanto otros fotógrafos como personas que no lo son, y ver que se enganchan a tu fotografía y tienen interés.
Es una forma de seguir expresándome, de compartir, y también de comprobar que hay personas a las que realmente les interesa.
Durante el desarrollo del libro tuve un desgaste enorme. Reunir fotografías, agruparlas, seleccionarlas… todo eso me desgastó mucho. Ahí tuve un bajón. Además, a todo esto se sumó una experiencia muy dura: en un congreso de fotografía, una compañera y amiga mía murió en mis brazos. Tuvo un problema y eso me afectó muchísimo. Me provocó una sensación de vacío, una sensación de pérdida muy grande.
A eso se sumó la pregunta de por qué hago esto. Entre esas dos cosas estuve, más o menos, desde mayo o julio de un año hasta la primavera siguiente sin tema, sin motivación, sin inspiración. Estaba vacío.
Ahí empecé a valorar qué es lo que te motiva, qué tenemos dentro, y eso me llevó de nuevo a la necesidad de mostrar y compartir.
Ahora que tienes en mente hacer un segundo libro y has comentado que el proceso de maquetación del primero fue duro, ¿estás trabajando de forma diferente?
No. Y me lees el pensamiento, María. Ayer mismo estaba seleccionando cosas para unas exposiciones aquí en Madrid, y estoy tratando de presentar mi fotografía de arquitectura.
Ayer empecé con el dosier de arquitectura y no me cuadra nada. Tengo que trabajarlo. Supongo que es por el tipo de fotografía que yo hago, tan intuitiva: lo que sale, sale, y luego viene el trabajo de selección.
Pero no, no estoy trabajando pensando en eso.
Si tu obra tuviera que dejar una huella en quien la mira, ¿te gustaría que fuera una idea, una emoción o una forma distinta de detenerse ante el mundo?
Que se entendiera que me gusta tanto la fotografía como la pintura, pero que no soy capaz de pintar. Con el pincel no me aclaro. Tengo en la mente lo que quiero pintar, pero no soy capaz de ejecutarlo.
Con la cámara, sin embargo, me sale solo. Es pura intuición. He encontrado en la fotografía mi medio de expresión.
Que me vieran, sin que sea negativo, como un pintor frustrado que disfruta con la fotografía. Puede sonar un poco lamentable, pero es así como me siento.
Hablar con Félix es fácil. Quizá porque le apasiona profundamente lo que hace, quizá porque está tan convencido de su visión fotográfica que, sin darte cuenta, empiezas a mirar como él. Su discurso no impone, invita. Su fotografía tampoco describe: propone una forma distinta de estar frente al mundo. Es una mirada personal, profundamente íntima, que funciona al mismo tiempo como medio de expresión y como gesto de gratitud hacia los artistas que le han acompañado en el camino. Una forma de rendir homenaje sin copiar, de dialogar con la pintura desde la cámara.
Conversar con él es como hacerlo con un amigo cercano, sin poses ni pretensiones. Habla de su trabajo sin dobles tintas, desde una humildad poco frecuente, explicando lo que piensa tal y como lo siente. No hay estrategias ni discursos prefabricados: hay intuición, duda, convicción y tiempo.
Si uno se detiene de verdad a mirar su fotografía, empieza a ver algo más que una imagen. Aparece Félix: su forma de observar, los referentes que le atraviesan, su manera de entender el arte como un espacio de reflexión en un mundo que exige velocidad constante. Sus imágenes no piden atención inmediata; reclaman pausa. Invitan a abstraerse, a entrar en una especie de burbuja temporal donde la mirada se desacelera.
Y hay algo claro: si observas su trabajo sin prejuicios y con la atención que merece, nunca sales igual que entras. Te adentras en su mundo y ese mundo te atrapa. Félix no solo fotografía la realidad: consigue que aprendas a verla como él la ve, a través de la lente de su cámara.