Hay trayectorias que no avanzan en línea recta, sino por capas. Jorge Enrique Caballero es una de ellas. Actor, creador y teatrista cubano, su camino atraviesa la formación escénica en La Habana, la creación independiente, el ritual como lenguaje y el cuerpo como archivo de memoria. Hoy, desde Madrid, forma parte del elenco de The Book of Mormon, uno de los grandes musicales en cartel, mientras sigue impulsando proyectos propios que dialogan con la historia, la identidad y la herida racial.
Su recorrido no responde a una estrategia de visibilidad, sino a una necesidad de sentido. Entre el teatro musical y el unipersonal, entre la escena y la investigación, entre Cuba y España, Jorge habita un territorio híbrido donde el oficio actoral convive con la responsabilidad artística. En esta conversación, repasa su llegada a España, el silencio profesional, el reencuentro con Kid Chocolate, la trilogía de Ritual Cubano y una forma de entender el teatro como espacio de memoria, resistencia y transformación.
Sin prisa y sin impostura, Jorge habla desde la experiencia. Y deja que sea la palabra la que haga su propio recorrido.
Para quien todavía no te conozca, ¿cómo te presentarías hoy? ¿Quién es Jorge Enrique Caballero Elizarde en este momento de su vida?
Pues nada, soy Jorge Enrique Caballero, un actor, un teatrista cubano que actualmente ha tenido la suerte de explorar el mundo del teatro musical justo en una de las capitales mundiales del musical, Madrid. Era algo que había sido muy incipiente en mi carrera, pero que ya, con una experiencia de tres temporadas, empiezo a entender por dentro el teatro musical, no solo como actor, sino también desde lo que he venido desarrollando: la dirección y la dramaturgia dentro del teatro.
El teatro musical me ha abierto mucho. De verdad que sí.
Vienes de Cuba, un país donde la cultura atraviesa lo cotidiano. ¿Cómo recuerdas tu primer encuentro con el teatro y cuándo sentiste que ese era tu lenguaje natural?
Mi primer encuentro con la actuación en Cuba fue, en realidad, un hecho casual. Yo vengo de un estrato social popular, donde la cultura estaba muy presente, pero de una manera muy doméstica, muy autóctona, muy ligada a la familia. Escuchar música, ver telenovelas, jugar de niños a ser músicos o a inventar canciones… tuve una infancia muy familiar, donde la cultura popular formaba parte de lo cotidiano.
Quizás eso me hizo desarrollar, de manera inconsciente, una sensibilidad hacia el arte, aunque no fuera algo evidente. Era producto de la música que le gustaba a mi abuela, grandes músicos cubanos populares, y también de mi carácter: yo era un poco extrovertido en clase, participaba mucho en las actividades culturales del colegio. No porque reconociera que tenía una habilidad especial, sino porque era excéntrico, por decirlo de alguna manera. Yo decía que cantaba como Benny Moré, porque me lo decían, y ya está.
Antes de entrar a la universidad, una de las pruebas que quería hacer era para la escuela de arte. Fui a hacer las pruebas de canto sin saber realmente qué era eso. No sabía qué era el canto lírico, no sabía leer partitura, tenía una idea muy vaga de la ópera. Llegué con mucha seguridad y, cuando me pidieron la partitura, dije: “No, no tengo partitura, yo canto como Benny Moré”. Canté una canción suya, me dijeron “gracias” y me fui.
Al salir, uno de los miembros del jurado, una persona mayor, me dijo: “Muchacho, allá atrás hay otra facultad”. En Cuba la Universidad de las Artes está formada por varias facultades muy cercanas entre sí. Me dijo: “Allá atrás está la Facultad de Artes Escénicas. Ahí hacen exámenes para gente con cara dura, como tú. Ahí sí vas a aprobar”.
Fui a hacer el examen de actuación sin saber qué era la actuación. Mis únicas referencias eran las películas y las telenovelas. Empecé a pasar pruebas que me parecían incoherentes: hacer una cafetera, un perro, una paloma, una casa que se quema sin hablar, transmitir qué es para ti el color rojo… Yo no entendía nada. Mi nivel cultural en ese momento era muy básico. Pero lo hacía desde la honestidad, desde lo que yo comprendía, y eso generaba una verdad escénica espontánea que fue lo que vio el jurado.
Cuando aprobé el examen, la persona que fue mi profesora y mi madre profesional, Corina Mestre, a quien le debo todo y a quien sigo consultando incluso espiritualmente, fue quien apostó por mí contra todo pronóstico. Éramos doce finalistas para siete plazas y yo quedé en la cuarta. Yo llegaba a mi casa y le decía a mi madre: “Nada, hoy hice un perro, un gato… nada serio”. Para mí no era serio, pero ahí estaba.
El primer año fue durísimo. Yo era una persona con una cultura básica, no me gustaba leer, me dormía leyendo, no era mi mundo. Llegué a una escuela donde había filosofía, estética, historia del arte, teatro… incluso me negaba a ponerme las mallas de clase porque no entendía ese código. Imagínate a qué apostó esa mujer.
Fue uno de los peores años de mi vida, pero con el apoyo de mis compañeros, de Corina y, sobre todo, de mi familia, pude atravesarlo y terminar la carrera. Ahí empezó todo.
Tu llegada a España estuvo marcada por un cambio vital enorme: nacía tu hijo y dejabas atrás tu carrera. ¿Cómo viviste ese silencio profesional?
La decisión de abandonar el arte fue consecuencia directa de algo que hoy marca y marcará mi vida, y de lo que no me arrepiento en absoluto: la paternidad. Cada momento que paso con mi hijo es una reafirmación de esa decisión. Estoy muy contento de haberla tomado. Y el destino, al final, reconoce cuando los sacrificios se hacen desde el amor profundo y desde la responsabilidad real de querer seguir aportando.
El nacimiento de mi hijo pequeño, Luar, fue lo que me hizo asumir esa decisión. Digo “pequeño” porque tengo tres sobrinas en Cuba que han sido como hijas para mí. Yo sabía que no venía a España a trabajar como actor, y tampoco me sorprendía. Vengo de un lugar donde se trabaja de todo, así que no tenía ningún temor. En Cuba ya era director de un proyecto de teatro, había empezado a dirigir y producir en el audiovisual, tenía un proyecto sociocultural, Barrio Arte, muy estructurado, con un trabajo serio en la comunidad durante la COVID. Siempre debo reconocer el respeto y la atención que las instituciones culturales cubanas tuvieron hacia mi trabajo, no solo como actor, sino como generador de proyectos y contenidos.
La madre de mi hijo decidió que él naciera en España y yo, sin miramientos, tomé la decisión de acompañar ese proceso. Todo lo que había hecho en Cuba ya estaba hecho; lo que venía no me tenía a mí. Llegué aquí y fue una etapa complicada. La paternidad es algo complejo y, al mismo tiempo, sencillo. Metí todo en una coctelera.
El primer año fue duro. Sin trabajo estable, haciendo de todo; ayudar en una obra, colaborar en negocios de amigos. Vivía prácticamente al día, con lo que había traído en mi “colongo”, como decimos en Cuba. Llegó un momento en el que asumí que no iba a pasar nada más, que me dedicaría a trabajar en lo que fuera apareciendo.
Pero también debo agradecer profundamente a mi hijo. Siempre digo que los niños vienen con un pan bajo el brazo, y el mío vino con uno enorme. Ese primer año fue complejo, pero lleno de señales.
Llegas a Mixtage Talent, firmas y a la semana haces el casting de The Book of Mormon Madrid. ¿Qué recuerdas de ese salto casi inmediato?
Yo ya llevaba un buen tiempo en Madrid, viviendo prácticamente al día: un día aquí, otro día allá, buscando, resolviendo, haciendo el diario. Recuerdo que estaba muy cansado, muy agotado, y además me estaba preparando para uno de esos trabajos sueltos que había conseguido para ayudar. En ese momento me llama Yelena Lafargue, de Mixtage Talent.
Al principio fue muy curioso, porque yo estaba apurado y le dije algo así como: “Mi vida, no te conozco, no sé quién eres”. Y ella me dice: “No, espérate, yo sí te conozco, tú no eres Jorge Enrique Caballero”. Y claro, le digo: “Sí, soy yo, ¿qué crees?”. Me dice que sabía que yo estaba viviendo en España y que quería hablar conmigo para proponerme representación.
En un inicio yo me iba a negar. Ya estaba entrando en una dinámica de trabajos sueltos, no tenía papeles oficialmente y pensaba que quizá eso, en algún momento, me llevaría a algo más estable. Pero al final le dije que sí. Pensé: “Bueno, no pasa nada, me meten en una lista de actores y ya está”.
A la semana me estaban enviando el casting de The Book of Mormon. Y como me ha pasado muchas veces en la vida, desde la escuela hasta aquí, leo la escaleta y digo: “Me cago en Dios… ¿esto qué cosa es?”. Ya empecé con mal pie. La escena era aquella de “Dios se juntó con los amanitas y los amanitas…”, y yo no entendía nada. Cuando Yelena me envía el material, me manda la canción y la partitura, y yo le digo claramente: “Mira, yo no sé leer partitura”.
Yo venía de trabajar en un musical, había girado por Europa como actor y cantante, pero siempre aprendía las canciones de oído. Le dije: “Yo no sé cantar leyendo partitura”. Ella me mandó la canción cantada, el tono, todo, y así fue como me la aprendí.
Aun así, yo le decía: “Esto no me parece serio”. Incluso le dije que intentaran buscarme otro musical. Lucas, que estaba entrando también en la agencia, me escribió y me dijo: “Jorge, por favor, inténtalo, es una de las mejores productoras que hay aquí”. Y pensé: “Bueno, no pasa nada”.
Mandé el material y fui al casting, pero fui con esa condición interna: yo soy un actor dramático. Yo busco drama, contenido, conflicto. El casting fue en el Teatro Nuevo Alcalá, donde ahora está Wicked. Allí estaba David Serrano, director general del musical, a quien le agradezco profundamente la confianza y la seguridad que me ha dado, no solo a mí, sino a todo el elenco, junto a toda la empresa SOM.
Hice el casting y, cuando terminé la escena, David me dijo: “Ahora vamos a hacer la escena en serio”. Imagínate cómo me la había tomado hasta ese momento. Aquello me hizo un clic inmediato. Me di cuenta de que estaba delante de alguien que, sin conocerme, había detectado que había un actor con herramientas que no estaba tomándose aquello en serio, que estaba usando solo un 10% para salir del paso.
Eso me pareció un gesto muy importante. Me lo tomé en serio, repetí la escena, y a partir de ahí empecé a pasar las pruebas de canto, baile y demás. A la semana me dijeron que estaba seleccionado.
Luego vino otro proceso, porque no tenía papeles y tuve que resolverlos. Volví a Cuba para hacer todo ese trámite y, en ese tiempo, trabajé también en el estreno de Voces de 1912. Después regresé a España y desde el 1 de septiembre de 2023 estoy en The Book of Mormon. Ya son tres temporadas.
Formas parte del elenco y eres cover de Mafala. ¿Qué te ha enseñado subirte cada noche a un musical de este calibre?
Las dos primeras temporadas estuve como elenco y cover de Mafala. A finales de la segunda temporada, o a mitad, más o menos, empecé también a hacer cover general de otro personaje, aunque no aparecía en el programa porque ya estaba todo impreso. Ahora soy cover de Mafala y cover general.
Ser cover de personajes secundarios te mantiene siempre alerta. No es una temporada regular en la que haces el personaje todas las semanas. Puede que una semana sí, otra no, o que sepas que lo vas a hacer con muy poco margen. Entonces, el día antes ya estás repasando salidas, canciones, escenas. En el calentamiento con el director musical tienes que dejar muy clara la entrada de la canción, porque depende mucho de quién esté dirigiendo ese día. Tienes que conocer el código de cada entrada, cada transición.
Además, ya estás formando parte de una historia con escenas muy sólidas, con un engranaje muy preciso. En mi caso, yo siempre digo que tengo dos estados muy claros. Cuando estoy como elenco, soy una persona; cuando estoy como cover, entro en otro mundo. Mis compañeros me lo dicen: “Se nota que hoy te toca Mafala”, porque no hablo con nadie, no miro a nadie, estoy completamente concentrado.
Yo me he construido un personaje como elenco y otro personaje como Mafala. Eso me da una posibilidad creativa muy interesante. Y creo que esa libertad también nos la dio David Serrano, no solo a mí, sino a todo el elenco: la posibilidad de crear pequeños matices dentro de los personajes, incluso dentro del ensemble. Eso humaniza mucho más la historia y te mantiene vivo escénicamente.
Participaste en FOQ: El reencuentro. ¿Qué diferencias encuentras entre actuar para televisión y trabajar sobre un escenario? ¿Cómo ajustas tu energía, tu respiración y tu precisión emocional cuando interpretas para cámara, donde todo debe ser más contenido?
Física o Química: El reencuentro llegó también a través de mi representante. Fue curioso porque coincidió con un momento fuerte del musical. Avisé a David Serrano de que iba a ir una directora de casting a ver la función porque yo estaba aspirando a un personaje, y le dije que me gustaría mucho que me vieran haciendo Mafala. David me dijo: “No te preocupes, tú haz tu trabajo, que yo hablaré de ti”. Y así fue.
Yo supe después que David habló con ellos, porque la directora de casting me lo dijo y hasta me leyó el mensaje que él había enviado. Yo siempre le estaré muy agradecido. No tenemos una relación constante ni cotidiana, pero cada consejo que me ha dado, cada cosa que me ha dicho, ha sido muy certera. He encontrado en él a alguien que no solo dirige musicales, sino que es director de teatro, de cine, guionista… y, de alguna manera, he visto en él un reflejo de muchas cosas que yo ya venía haciendo desde Cuba. Lo he consultado en varias ocasiones y siempre he visto resultados.
En un inicio yo estaba propuesto para otro personaje, el del nuevo director de la escuela, pero finalmente salió otro camino. Me ofrecieron el personaje de Ponce, el conserje. Leí los guiones y me pareció interesante vivir la experiencia, aunque finalmente fueron dos capítulos.
Venía de dos años de teatro musical, de un espectáculo como The Book of Mormon, y el ajuste fue fuerte. El trabajo para cámara es completamente distinto, desde como abordar una escena a trabajar para la cámara, las diferencias son demasiadas.
Aun así, el equipo fue muy generoso. El director, la producción, los compañeros actores y actrices, los jóvenes con los que trabajé… fue un ambiente laboral muy sano. Para mí fue como un renacer en el medio audiovisual aquí en España. Yo ya tenía experiencia en Cuba, pero reencontrarme con la cámara en este contexto fue muy bonito.
Además, trabajar con esos jóvenes me reafirmó algo que siempre pienso: eso de que la juventud está perdida es mentira. Yo veía el talento, las ganas, la disciplina, y pensaba en los jóvenes con los que trabajé en Calendario en Cuba. Hay gente haciendo cosas muy interesantes, apostando por crecer. Solo hay que mirar por la ventana correcta.
Después de doce años desde su estreno y seis sin representarse, Kid Chocolate vuelve a escena. ¿Cómo te encuentras con él ahora?
Kid Chocolate es un unipersonal que narra el proceso de depuración del alma de este boxeador cubano, Eligio Sardiñas Montalvo, dos veces campeón mundial en dos divisiones diferentes. Fue el hombre mejor vestido del mundo en una sociedad norteamericana profundamente racista y discriminatoria, en los años treinta, en plena crisis económica en Estados Unidos. Después de Jack Johnson, fue una figura enorme.
No solo luchó contra sus rivales en el ring, sino también contra una sociedad que lo rechazaba por ser negro, extranjero y cubano. El espectáculo cuenta ese proceso de purga de pecados ante una especie de corte celestial, donde Kid Chocolate tiene que revivir momentos de su vida marcados por el pecado, el exceso, el éxito, el abandono y el amor.
Pero estamos hablando de un hombre que se amó profundamente a sí mismo y a la vida. Y después de revivir todo eso, decide no negar lo que es: una isla pequeña de grandes sueños, de enormes adversidades, de un deseo eterno de vivir. Por eso decide quedarse en ese purgatorio. La obra es cíclica, no tiene un cierre convencional.
Reencontrarme con Kid Chocolate ahora es volver a mirarlo desde otro lugar. Yo no soy el mismo actor que lo estrenó en 2012. Hay más conciencia, más cuerpo, más tiempo vivido. El personaje también se ha ido transformando conmigo.
Foto de archivo: Kid chocolate
¿Qué te llevó, como creador, a querer contar la historia de Kid Chocolate? ¿Por qué conectar con él y llevar su vida a escena?
Yo llegué a un momento de mi carrera en Cuba en el que sentía que había alcanzado lo que quería: trabajar con Teatro Buendía, el grupo de mis sueños desde que me gradué. Con ellos hice unos trece espectáculos y fue un proceso muy intenso. Después de eso, se me despertó la necesidad de hacer algo que hablara más de mí, de lo que yo quería expresar en temas de racialidad, identidad nacional e historia.
Siempre he creído que muchos conflictos y muchas discriminaciones tienen un alto porcentaje de desconocimiento. A veces la gente discrimina porque no sabe. Y yo sentía una responsabilidad mayor con el público, quería asumir un reto distinto. Nunca había hecho un monólogo y me parecía un desafío enorme.
Busqué textos, monólogos que conectaran con lo que yo quería decir, pero no los encontré. Un gran amigo mío, Alfredo, me dijo: “Si no lo encuentras, vas a tener que hacerlo tú”. Y otro intelectual cubano, me dijo una frase que se me quedó grabada: “No hay mejor dramaturgia que una biografía”.
Empecé a hacer una lista de figuras cubanas, artistas, políticos, personajes históricos, y entre ellos apareció Kid Chocolate. Un día, caminando por la calle, entré en una librería y vi un libro amarillo que sobresalía entre todos. Era El boxeo soy yo, de Kid Chocolate, editado en los años ochenta. Lo compré, lo leí, y a partir de ahí empezaron a aparecer más materiales: artículos, revistas, una película con una entrevista larga ya siendo mayor.
Todo empezó a encajar. Yo había sido atleta, practiqué deportes de combate, era muy competitivo. Tenía una relación muy fuerte con mi madre, y Kid Chocolate también la tuvo. Compartíamos muchas cosas. Sentí que el personaje me estaba hablando.
Así nació el proyecto, desde una estructura ritual, episódica, con una cronología clara. Un escenario limpio, centrado en el actor, con músicos en escena, canto, danza, boxeo. El estreno fue en México en 2012, gracias a una residencia artística. Luego pasó por Brasil y otros países, y el espectáculo fue madurando, encontrando su poética.
Kid Chocolate no es solo un boxeador. Es una metáfora del cuerpo, del éxito, del racismo, del deseo de pertenecer y de la imposibilidad de negar quién eres.
La obra recorre todas sus edades y etapas: el niño limpiabotas, el campeón, la leyenda. Además, es un monólogo: tú sostienes la narrativa, las emociones y la energía escénica por completo. ¿Qué fue lo más desafiante de crear y sostener un espectáculo en absoluta soledad física?
Es muy agotador. Siempre digo que, con el tiempo, uno va encontrando ciertas “trampas”, en el buen sentido: recursos que te ayudan a sostener el espectáculo. El Kid Chocolate de ahora ya tiene una diversidad sensorial mayor. No es solo lo que yo narro o lo que yo vivo en escena, sino también el músico en vivo como elemento narrativo, la proyección como otro lenguaje, el cruce de códigos.
El primer Kid Chocolate duraba una hora y diez minutos y era completamente destrozante. Lo digo así. Era una hora y diez saltando, brincando, cambiando de personajes, cantando, bailando. Yo tenía entonces veintitantos años; hoy tengo 45 y el cuerpo ya lo siente de otra manera.
Es un trabajo de una concentración enorme. Estás todo el tiempo en escena, todo el tiempo atento a lo que viene después, pero sin que se note. Porque en el momento en que el espectador percibe que el actor está pensando en lo que sigue, se pierde la verdad escénica. Ya no ve al personaje viviendo la situación, ve al actor anticipándose.
Hay transformaciones que parecen mágicas: un sombrero que pasa de ser una cosa a convertirse en otra, un giro del cuerpo, un cambio de voz, de postura, de máscara facial, y ya estás en otro personaje. Eso exige una ductilidad muy grande, cambios rápidos, precisión absoluta. Es echar mano de herramientas muy concretas, muy trabajadas desde lo físico y lo actoral, para que esos cambios sean efectivos y orgánicos.
Kid Chocolate nunca dijo públicamente que era cubano, pero murió en Cuba a los 76 años. ¿Qué te sugiere esa identidad contenida?
Yo creo que eso tiene mucho que ver con una estrategia. No solo de él, sino también de su mánager, Pincho Gutiérrez, que fue su mentor y quien lo llevó hasta donde llegó. Kid Chocolate no llegó solo, eso hay que decirlo.
Es evidente que se llamaba “El Bombón de Cuba”, así que era imposible ocultar de dónde venía. Pero también creo que, por su forma de expresarse, saltaba a la vista su origen. A mí me pasa mucho aquí: cuando no hablo, la gente piensa que soy africano; cuando abro la boca, ya no hay duda. Es algo que te acompaña, lo digas o no.
En su caso, pienso que fue una estrategia más dentro de muchas. Como cuando se alteró su acta de nacimiento para poder viajar siendo menor, o cuando se decía que tenía un brazo más largo que el otro. Eran recursos para sobrevivir y avanzar en un contexto muy hostil.
Kid Chocolate era una persona muy inteligente, muy activada. Supo moverse dentro de un sistema que no estaba hecho para alguien como él. Esa identidad contenida no es una negación, es una forma de resistencia.
Fusionas corporalidades afrocubanas con gestualidades del boxeo. ¿Qué descubres en ese cruce entre danza, lucha y memoria?
En la búsqueda de cómo traducir el boxeo a otro lenguaje que no fuera únicamente el del golpe, empecé a acercarme al mundo de la danza cubana. Tanto a la danza popular como a la de origen litúrgico y afrocubano. Ahí descubrí que existía algo llamado la danza maní, una especie de boxeo danzado, muy parecido a la capoeira en Brasil, que hoy prácticamente se ha perdido en Cuba, pero que practicaban los africanos traídos a la isla.
Era un combate rítmico, con tambor, donde se golpeaban con los antebrazos y el que tocaba el suelo perdía. Después vi materiales de peleas africanas actuales que conservan elementos muy similares. También investigué trabajos del Conjunto Folklórico Nacional, donde encontré referencias al maní, al boxeo congo, y empecé a tomar elementos de ahí.
Luego entré en el complejo de la rumba: el yambú, más pausado, más ligado a los mayores; el guaguancó, más vinculado a la pareja y a la seducción; y la columbia, que es un baile de reto entre hombres, con cuchillos, botellas, donde cada uno muestra su habilidad. En la columbia encontré ese enfrentamiento, ese desafío, esa energía que dialoga directamente con el boxeo.
A partir de esos elementos empecé a “colorear” el boxeo dentro del espectáculo. Por supuesto, eso llevó una preparación muy fuerte. Pasé talleres en la Escuela Nacional de Danza Contemporánea de Cuba, en CubaDanza, en procesos de verano e invierno, buscando una movilidad corporal no cotidiana. Todo eso me dio herramientas que hoy sigo utilizando.
En escena funciona muy bien porque el espectador no se lo espera. Espera ver boxeo, y de pronto el boxeo se transforma en música, en movimiento, en danza. No deja de ser boxeo, pero se convierte en otra cosa. Sensorialmente funciona, narrativamente funciona y, además, es un gran atractivo para el público.
Estás moviendo la obra para presentarla en España. ¿Cómo está siendo ese proceso de búsqueda de espacios y apoyos?
A raíz de una propuesta de un festival en Brasil, el proyecto que llevaba años dormido se despertó. Me fui veinte días a levantar un espectáculo que no hacía desde hacía dieciséis años. Imagínate el nivel de estrés. Pero fue una experiencia buena y me hizo pensar: ¿por qué no traerlo a España?
Creo que Kid Chocolate puede dialogar muy bien con el público español, especialmente en una ciudad como Madrid, que es multicultural, donde hay espacio para muchas miradas. Me interesaba presentarlo en un formato pequeño, cercano, donde poder contar quién fue este personaje y, al mismo tiempo, divertirnos con él, porque esa también era una de sus esencias: el goce, la alegría de vivir, la lucha por los sueños.
He enviado el proyecto a muchos espacios: desde los Teatros del Canal hasta salas pequeñas, pasando por el CDN. David Serrano fue una de las personas que me animó a presentar el proyecto al Centro Dramático Nacional. Me dijo: “¿Por qué no aplicas?”. Jimmy Roca, compañero en The Book of Mormon y con mucha experiencia en el CDN, también me dijo que un proyecto como este, y más aún pensado como trilogía, sería algo muy singular dentro de la institución.
El primer envío al CDN fue, reconozco, demasiado impulsivo. El segundo ya fue más estructurado, más claro, más ordenado. Hace pocos días recibí una respuesta confirmando que la propuesta había sido recepcionada y enviada a los departamentos correspondientes para su estudio.
Más allá de que sea un proceso normal, para mí fue una alegría enorme. Saber que alguien lo leyó, que alguien se detuvo en el proyecto, ya es importante. Ojalá florezca. Para mí sería un prestigio grande, pero sobre todo una oportunidad de diálogo.
Foto de archivo: Brindis de Salas
Como CEO de Ritual Cubano Producciones trabajas Voces de 1912, abordando la masacre de los Independientes de Color. ¿Qué te llevó a devolver ese hecho silenciado a la escena desde la ritualidad afrocubana, la memoria histórica y el cuerpo como archivo? ¿De dónde nace esa línea creativa?
La idea nace de una conversación entre amigos. Tres amigos un poco locos: un cineasta que está en Roma dirigiendo ópera, otro gran amigo productor, y yo. De esa charla surgió la palabra “trilogía”. Trilogía ritual cubano. Así, casi sin pensarlo, salió el nombre, se creó incluso una página de Facebook en ese mismo momento, y con eso adquirí un compromiso.
El primer espectáculo fue Kid Chocolate. El segundo fue Brindis de Salas, que se mueve en otro universo: el mundo de la música, la obsesión por la perfección artística, una estética más occidentalizada. Y cuando terminé ese segundo espectáculo, empezó la pregunta inevitable: ¿cuál es el tercero?
Yo sabía que tenía que ir al terreno de la política, pero no quería hacerlo desde un personaje concreto. Sentía que no me servía alguien que fuera solo un militante o una figura más. Buscando, me encontré con el suceso de la masacre de 1912. Me resultó sospechoso que no apareciera en los libros de historia, o que apenas se mencionara. Empecé a leer, a investigar, y vi que incluso entre historiadores, sociólogos y politólogos había mucha polémica y contradicción.
Ahí entendí que ese era el lugar. Ya no era un personaje, era un suceso histórico. Y eso implicaba otra responsabilidad. Fue un proceso largo y muy agotador. No me dejó dormir durante mucho tiempo. Recicle los músicos de Kid chocolate, el violinista de Brindis de Salas y me puse a estudiar el suceso en profundidad. Me sorprendió que no haya un monumento a los masacrados pero que si haya calles de personas que permitieron la masacre en Cuba.
Quería abordar ese hecho desde la ritualidad afrocubana porque es un lenguaje que conozco, que practico, y que me permite hablar de política, de identidad, de religión, de mujer, de nación, desde un soporte simbólico y espiritual muy profundo.
Soy practicante de la religión afrocubana desde hace más de ocho años, estoy consagrado en la religión yoruba. Ese conocimiento no es teórico, es vivencial. Y hay códigos que se pusieron en escena desde la investigación, aunque algunos pertenecen a un mundo que es secreto y reservado a los practicantes.
Voces de 1912 dialoga con esa Cuba de hoy, con esos cubanos de hoy. La obra pone en conversación el pasado y el presente y lanza una pregunta muy clara: esto que está ocurriendo ahora, ¿es realmente nuevo o ya pasó antes?
La obra no da respuestas cerradas. Dice: este fue nuestro final. Ahora ustedes deciden cuál quieren que sea el suyo. Si repetir el pasado o construir uno diferente, uno mejor. Creo que esa interpelación directa fue lo que conectó tan fuerte con el público.
Llegó en un momento muy particular de Cuba, donde la discusión política estaba muy presente, muy viva. El espectáculo no esquiva ese conflicto, lo dinamita desde el teatro. Y cuando el teatro logra eso, cuando se convierte en un espacio de pensamiento colectivo, la respuesta del público suele ser muy potente.
Estás trabajando en un libro con Letrame, una trilogía teatral sobre tu “rito cubano”. ¿Qué encontrarán los lectores ahí?
La idea del libro surge, en parte, por una necesidad muy práctica. Me di cuenta de que tenía varias versiones de los textos: tres de una obra, cuatro de otra y pensé que iba a llegar un momento en el que no tendría ninguna versión clara de nada. Y sentí la necesidad de dejar un legado.
Siempre recuerdo una frase que dice que, entre las cosas más importantes de la vida, están tener un hijo, escribir un libro y plantar un árbol. Es una forma de perpetuidad. Tu hijo crece, el árbol da sombra y frutos, y el libro circula: hoy en una librería, mañana en una escuela, pasado en otra ciudad. Eso me hizo pensar que tenía que recoger estos tres espectáculos en un solo volumen.
El libro reúne los textos íntegros de Kid Chocolate, Brindis de Sala y Voces de 1912, tal como fueron escritos, no necesariamente como fueron representados en escena. Yo no me considero dramaturgo; me defino más bien como un actor que, por necesidad, escribe. Y por eso me parecía importante que esos textos quedaran fijados.
Busqué editoriales independientes y llegué a Letrame. Les envié el proyecto y me gustó mucho su manera de trabajar. Hacen una lectura real del material antes de aceptar una publicación. Las observaciones que me enviaron demostraban que habían leído la obra con atención y que habían entendido mis intenciones. Incluso me propusieron ajustes narrativos que podían hacer el texto más atractivo como libro, no como obra escénica.
Eso me dio confianza. Sentí que mi obra iba a estar bien cuidada, que no era una operación puramente comercial. La idea no es vender un bestseller, sino dejar algo ordenado, algo que no se pierda en el tiempo. Que, si a alguien le sirve para algo, para pensar, para crear, para cuestionarse, ya habrá cumplido su función.
¿Cómo percibes la situación actual del teatro musical en el panorama cultural español?
Desde la experiencia que tengo en el teatro musical, que es lo que estoy viviendo ahora de forma más intensa, creo que hay un punto clave que tiene que ver con las condiciones laborales. Madrid se considera ya una de las grandes capitales del musical, y eso debería ir directamente proporcional al cuidado de los trabajadores.
Un actor de teatro musical es, literalmente, un atleta de alto rendimiento. Y como tal, debería existir un sistema más estructurado de cuidado desde las propias empresas: acuerdos con gimnasios, fisioterapeutas, quiroprácticos, foniatras, una alimentación básica garantizada. No como algo opcional, sino como parte del contrato. Yo lo viví así en Alemania, con BB Promotion, y marca una diferencia enorme.
No se trata solo del salario, que se actualiza por IPC y que, dentro de la media española, puede considerarse correcto, sino de entender que cuidar al artista es cuidar el producto. Un elenco bien cuidado se lesiona menos, rinde mejor y sostiene la calidad del espectáculo.
En el deporte eso es impensable. Un jugador del Real Madrid o del Barcelona no decide si va o no al gimnasio. Forma parte de su contrato. En el arte, muchas veces, el cuidado del cuerpo se deja a la responsabilidad individual del artista, y eso es un error.
Creo que ahí hay un margen enorme de mejora. No solo por una cuestión ética, sino también estratégica. Si una empresa deja claro que sus artistas son importantes, que los cuida, que los acompaña, el resultado se nota en escena.
Para finalizar, ¿qué esperas de los próximos años y cuál sería tu sueño artístico aquí en España?
España ya me ha dado mucho. De verdad. Y no podría pedir más. Mi manera de estar aquí ahora es desde otra pregunta: ¿qué puedo aportar yo a España?, ¿qué puedo aportar al panorama cultural español?
Yo traigo muchas cosas, no solo para exponerlas, sino para intercambiarlas. Ese intercambio también me retroalimenta, me hace crecer. He tomado la decisión de seguir poniendo en marcha mis espectáculos aquí, de continuar este camino creativo en España. Al mismo tiempo, sigo formándome: estoy estudiando guion cinematográfico y avanzando en un máster de dirección y producción de cine y televisión. No es fácil, con todo lo que tengo en la cabeza y en la vida, pero me obligo, porque creo que el conocimiento debe ser continuo en cualquier etapa.
Si algo he aprendido en esta profesión es que el conocimiento derriba muros. La información rompe estigmas y estereotipos, no solo hacia afuera, sino también dentro de uno mismo como creador. Aprender te permite revisar tus propias ideas, tus propias limitaciones.
Mi deseo es seguir aportando, en la medida de lo posible, a este panorama cultural. Solo poder decir eso ya es mucho. Sé que es una pretensión grande, pero lo intento desde lo que tengo, desde las herramientas que traigo y desde lo que sigo aprendiendo aquí.
Yo, como cubano, como caribeño y como actor comprometido con temas como la racialidad y la diversidad cultural, tengo mucho que aprender de las maneras de hacer del arte en España. Y al mismo tiempo, siento que puedo aportar una mirada, una experiencia y una sensibilidad que vienen de otro lugar.
Mientras España me siga permitiendo beber de sus formas de creación, de sus estructuras, de sus modos de producción, yo seguiré aquí, intentando aportar lo que traigo. Si espacios como el CDN u otros abren esa posibilidad, estaremos profundamente agradecidos, siempre con la convicción de que lo que hacemos nace de un acto generoso, de una lectura común del mundo y de un compromiso que llegó un día y que se mantiene.
Hablar con Jorge Enrique Caballero obliga a bajar el volumen. A escuchar. A entender que el respeto por el oficio no se declama: se practica. En su manera de hablar del arte, del trabajo y de la vida hay una humildad poco impostada, una forma de estar en el mundo que no busca brillo, sino sentido. Jorge no se presenta desde el “qué puedo traer”, sino desde una pregunta mucho más incómoda y generosa: “¿qué puedo dar yo a los demás?”.
Su trayectoria, atravesada por el teatro, la investigación, la memoria y el cuerpo, no se impone desde el ego, sino desde la experiencia. Hay en él mucho vivido, mucho pasado, muchas capas de tiempo que no se exhiben como trofeo, sino como aprendizaje. Quizá por eso sus palabras invitan a una reflexión más profunda, más lenta, más necesaria.
Sus obras personales no funcionan como escaparate, sino como espejo. En ellas hay realidad, hay herida, hay pregunta. Y tras la conversación queda la sensación de haber hablado con alguien que entiende el arte no como un lugar de llegada, sino como un espacio de responsabilidad. Un territorio donde crear no es ocupar, sino ofrecer.