Una estatua descubierta en la antigua ciudad de Tusculum podría ser una de las bacantes que Cicerón adquirió en el año 46 a. C. La hipótesis conecta la pieza con la colección del político romano y abre otra posibilidad todavía más relevante: que se trate de una obra de Evandros, un escultor prestigioso del que no se ha identificado ninguna creación con seguridad.
La escultura apareció el 9 de junio de 2023 durante una campaña arqueológica desarrollada por la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, dependiente del CSIC, en la antigua ciudad de Tusculum. El proyecto de investigación trabaja en el yacimiento desde 1994 para reconstruir su evolución desde los primeros asentamientos hasta la destrucción medieval de la ciudad.
La figura, tallada en un solo bloque de mármol pentélico, mide aproximadamente 1,50 metros. Ha perdido la cabeza y parte de ambos antebrazos, pero conserva buena parte de la superficie y de sus detalles.
Viste un quitón ligero, ajustado al cuerpo, y un manto dispuesto en diagonal. Sobre el pecho lleva una nebris, una piel de cervatillo vinculada al ámbito dionisiaco. Este atributo permite interpretarla como una ménade o bacante, aunque el modelo escultórico también presenta conexiones con la denominada Afrodita armada de Epidauro.
La calidad de la ejecución es uno de los principales argumentos de la investigación. El tratamiento del cuerpo bajo la tela, la variedad de los pliegues, el uso del claroscuro y el modelado naturalista de la piel animal sitúan la pieza por encima de otras versiones conservadas de la misma tipología.
La estatua de Tusculum no lleva una firma ni apareció dentro de la villa de Cicerón. Su posible identificación surge del cruce entre arqueología, fuentes literarias, análisis estilístico y una carta privada que conserva la historia de una compra artística conflictiva.
La compra artística que Cicerón nunca quiso realizar
La conexión con Cicerón parte de una carta enviada en diciembre del año 46 a. C. a su amigo Marco Fabio Galo. En ella, el orador protestaba por la adquisición de cuatro o cinco estatuas realizada en su nombre. Entre las piezas había varias bacantes, una representación de Marte y un trapezophorum, un soporte escultórico para una mesa.
Cicerón se quejaba del precio y afirmaba que Galo había pagado por aquel conjunto más de lo que él consideraba que valían todas las estatuas del mundo. Sin embargo, no cuestionaba su calidad. Reconocía que las bacantes eran hermosas y que las había visto con frecuencia.
Su rechazo estaba relacionado también con el decorum, es decir, con la adecuación de las obras al espacio y a la identidad de su propietario. Cicerón estaba reformando la galería de su villa de Tusculum y había construido nuevos espacios que deseaba decorar preferentemente con pinturas.
Las bacantes, asociadas al culto de Dioniso, el vino y el éxtasis ritual, no encajaban con la imagen intelectual que quería proyectar. Consideraba más apropiadas las musas para una biblioteca o las esculturas vinculadas a los gimnasios griegos para su palestra. Tampoco entendía qué podía hacer una figura de Marte en la casa de alguien que se presentaba como defensor de la paz.
La carta revela así una dimensión que va más allá del gusto personal. En las villas de las élites romanas, las obras contribuían a comunicar posición social, formación cultural y valores políticos.
Para Cicerón, una escultura no era un objeto neutral. Cada imagen debía reforzar la identidad de jurista, filósofo y hombre de Estado que proyectaba ante sus visitantes. Las bacantes podían ser bellas, pero representaban un universo simbólico que no deseaba asociar con su figura pública.
Evandros, el escultor conocido solo por los textos
El vendedor mencionado en la correspondencia como Avianius ha sido identificado generalmente con Gaius Avianius Evandros, un escultor, grabador y modelista de origen griego activo durante el siglo I a. C. Su trayectoria se conoce mediante un reducido conjunto de referencias literarias, principalmente de Cicerón, Plinio el Viejo y Pomponio Porfirión.
Según estas fuentes, Evandros alcanzó una posición destacada dentro del mundo artístico romano. Pomponio Porfirión afirma que Marco Antonio lo trasladó desde Atenas hasta Alejandría y que, tras la derrota de Antonio, regresó a Roma entre los prisioneros.
Plinio relata además que Evandros restauró o sustituyó la cabeza de una Diana de Timoteo situada en el templo de Apolo Palatino. La intervención exigía trabajar sobre una escultura atribuida a un maestro griego clásico y dentro de uno de los espacios más vinculados al programa político y religioso de Augusto.
A pesar de ese prestigio, ninguna obra conservada ha podido atribuirse con seguridad a Evandros. Por ello, la importancia de la estatua de Tusculum no dependería únicamente de que hubiera formado parte de la colección de Cicerón.
Si futuros estudios reforzaran su vinculación con el artista, la pieza aportaría una primera referencia material para estudiar su técnica, su estilo y su papel en la producción escultórica de finales de la República romana. Por ahora, los autores del estudio publicado en la revista académica Pyrenae presentan esta relación como una posibilidad, no como una identificación cerrada.
El mercado del arte romano y el taller de Puteoli
La investigación de David Hernández Castro y Antonio Pizzo incorpora otra hipótesis, la posible relación de Evandros con Puteoli, la actual Pozzuoli, en la bahía de Nápoles.
La ciudad fue un importante enclave comercial conectado con Roma y con las redes de circulación del Mediterráneo. En su entorno funcionó un taller dedicado a la reproducción de esculturas griegas a partir de moldes de yeso tomados de obras originales.
Este sistema exigía mucho más que una ejecución mecánica. La obtención y el transporte de los moldes requerían conocimientos técnicos, recursos económicos, conexiones con colecciones griegas y una estructura de producción capaz de atender los encargos de las élites romanas.
Evandros encajaría en ese contexto por su condición de escultor y modelista, por sus posibles vínculos con Atenas y por la relación de su patrono con los Avianii de Puteoli. Sin embargo, no existe una prueba directa que permita situar su taller en la ciudad ni atribuirle la creación de aquella estructura productiva.
Los investigadores señalan también que la estatua de Tusculum supera en calidad a las versiones de Múnich, Génova y Roma. Esa diferencia sería compatible con una ejecución temprana, realizada por un escultor de alto nivel, e incluso con la posibilidad de que estuviera relacionada con el modelo empleado para generar copias posteriores.
La comparación no permite demostrar la autoría. Sí ayuda a situar la pieza dentro de un sistema artístico en el que convivían originales, adaptaciones, reproducciones y variaciones iconográficas.
La escultura romana no puede entenderse solo como una sucesión de obras y maestros. Detrás de cada encargo existían talleres, moldes, intermediarios, transportes y compradores capaces de transformar los modelos griegos en imágenes adaptadas al gusto y al poder de Roma.
Qué puede demostrar realmente la estatua de Tusculum
La hipótesis resulta sugerente porque varias evidencias convergen: Cicerón adquirió unas bacantes, las obras estaban vinculadas probablemente a la reforma de su villa de Tusculum, la estatua apareció en esa misma ciudad y su calidad es compatible con el prestigio atribuido a Evandros.
Pero ninguno de esos indicios permite por sí solo cerrar la identificación.
La figura fue localizada en unas termas públicas construidas en época de Calígula y reformadas bajo Adriano. Además, no apareció en una posición romana primaria, sino dentro de un estrato medieval fechado entre los siglos XI y XIII. Por tanto, el contexto arqueológico no determina su ubicación original ni proporciona una datación absoluta.
Tampoco puede demostrarse que Cicerón conservara las estatuas. En su carta manifestó la intención de desprenderse de ellas, pero no existe documentación posterior que confirme si logró venderlas o si permanecieron en su propiedad.
Los autores consideran plausible que, tras la muerte de Cicerón y la dispersión de sus bienes en el año 43 a. C., alguna de las piezas terminara incorporándose al patrimonio público de Tusculum. Se trata, sin embargo, de una reconstrucción histórica posible, no de una secuencia documentada.
La estatua tampoco puede atribuirse todavía a Evandros ni fecharse con seguridad a mediados del siglo I a. C. Los propios investigadores reconocen las limitaciones del criterio estilístico y señalan la necesidad de realizar nuevos análisis comparativos con los moldes y esculturas vinculados al taller de Puteoli.
La posible bacante de Cicerón permite observar cómo una atribución se construye mediante indicios que deben permanecer abiertos a revisión. Su interés no reside únicamente en confirmar un nombre, sino en conectar una obra material con el coleccionismo, la circulación de modelos griegos y la construcción de identidad en la antigua Roma.
Una escultura que Cicerón consideró inadecuada para representar sus valores podría convertirse ahora en una de las piezas que mejor expliquen su relación con el arte. La investigación no ha cerrado esa historia, pero sí ha formulado una pregunta capaz de transformar nuestra manera de mirar la estatua.
También te puede interesar
🔗 Valeriano D. Bécquer: el pintor que documentó España
Una historia sobre memoria visual, reconstrucción de conjuntos dispersos y recuperación de artistas cuya obra permite releer un periodo histórico desde nuevas preguntas.
🔗 El arte de archivo: rescatar lo olvidado para exponer memoria
Un análisis sobre cómo documentos, fondos y materiales fragmentarios pueden activar nuevas narrativas culturales y devolver contexto a obras que habían perdido parte de su significado.
🔗 Informe sectorial de patrimonio cultural 2026
Descubre las transformaciones, retos y oportunidades que están redefiniendo la investigación, la conservación y la gestión del patrimonio cultural en España.
La estatua hallada en Tusculum no puede identificarse todavía con certeza como una de las bacantes de Cicerón ni atribuirse de forma definitiva a Evandros. Sin embargo, la hipótesis resulta sólida como línea de investigación porque conecta una pieza excepcional con la correspondencia del orador, el coleccionismo romano y las redes de producción escultórica del siglo I a. C.
Su valor está precisamente en esa intersección entre objeto, texto y contexto. Más que ofrecer una respuesta cerrada, el hallazgo obliga a revisar cómo circulaban las obras, cómo se construía el prestigio de un artista y cómo las élites utilizaban el arte para proyectar identidad.
¿Quieres estar al día de las últimas noticias del sector cultural y creativo en España? Suscríbete a la newsletter de ARTISTING para estar actualizado.